En 2020, le Théâtre du Pélican m’a sollicité pour venir créer une pièce à Clermont-Ferrand avec un petit groupe de comédiens amateurs âgés d’environ vingt ans. Les saisons précédentes, j’avais donné de nombreux ateliers dans des théâtres ou des universités, et je dois dire que j’avais un peu envie de changer, de prendre mes distances avec ce type de travail. Pourtant, la proposition du « Pélican » m’a vite retenu en raison de son format inédit et de son caractère ambitieux. Le projet consistait à proposer à quelques volontaires d’aller au-delà du simple atelier de théâtre hebdomadaire et de s’engager dans un processus de création au long cours : six semaines de répétitions réparties sur huit mois, avec des journées pleines pendant les week-end et les vacances scolaires. En outre, j’avais la possibilité de m’entourer de collaborateurs artistiques et de techniciens, ce qui permettait aux jeunes de découvrir les différentes facettes d’une création.

Après plusieurs rencontres avec l’équipe du Pélican et une inévitable sélection pour constituer un groupe cohérent et solide, j’ai passé énormément de temps à chercher un matériau qui pouvait nous réunir. D’une part parce que je ne voulais pas écrire un texte sur mesure (je ne connaissais pas assez les jeunes pour le faire) et d’autre part parce que je me demandais sérieusement ce qui pouvait parler à des gens de leur âge. Je n’avais pas envie de les cantonner à des rôles de jeunes un peu rebelles qui monteraient sur scène pour parler des maux de la société d’aujourd’hui. Et a contrario, je ne voulais pas non plus leur faire jouer des personnages du répertoire que je jugeais trop éloignés d’eux ou en tout cas trop difficiles à interpréter – un Misanthrope, un Hamlet, une Mère Courage. Du reste, j’étais tributaire du nombre de participants et de leurs profils : sept filles pour un garçon.

J’ai alors repensé à Sur la grand-route, un court texte de Tchekhov que j’avais relu quelque temps auparavant pour préparer ma mise en scène de L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer de Copi (qui sera aussi créée à Clermont). Écrite en 1884 et censurée l’année suivante car jugée trop « sombre et sale » [1] (et donc jamais jouée du vivant de Tchekhov), cette pièce met en scène un groupe de marginaux qui se retrouvent, le temps d’une nuit, dans la promiscuité d’une auberge perdue « sur la grand-route ». Dehors, dans un no man’s land inidentifiable, les éléments se déchaînent : tonnerre, pluie, éclairs, vent qui « hurle » [2]… Un ressort dramatique qui permet à Tchekhov d’organiser la rencontre improbable et tragi-comique entre des hommes du peuple tous plus pittoresques les uns que les autres. Dans cette galerie haute en couleurs, il y a Fédia, un ouvrier itinérant peu avare en platitudes et en brèves de comptoir ; Mérik, un vagabond provocateur bien décidé à faire du grabuge ; Bortsov, le noble déchu qui s’est fait quitter par sa femme et qui supplie le patron de lui offrir une vodka ; Savva, le vieillard moribond qui n’en finit pas de mourir – et de râler ! – sous le regard inquiet d’un couple de pèlerines…

Au cours de cette « nuit de malédiction » [3] où les bavardages et les altercations empêchent tout le monde de dormir, Tchekhov fait émerger les blessures secrètes de ces perdants magnifiques et dresse le portrait d’une humanité à la dérive. À la fois sympathiques et teigneux, généreux et hypocrites, lyriques et terre-à-terre, ces éclopés qui ne tiennent plus debout préfigurent par certains aspects les clochards de Beckett engoncés dans leur poubelle ou coincés dans d’immenses mamelons. « Dans la merde jusqu’au cou », dirait le dramaturge irlandais. À cet endroit du désespoir où il n’y a plus rien d’autre à faire qu’à chanter… Car là aussi, au terme de l’« étude dramatique » [4] de Tchekhov, rien ne change. Pas de dénouement. Pas non plus de résolution pour rebattre les cartes et réorienter le sort des personnages. Au terme de cette chienne de nuit, il ne se sera rien passé, si ce n’est l’éternel drame de la vie, angoissant et absurde, prêt à recommencer le lendemain à la même heure, comme une bonne vieille pièce de théâtre…

Cette trame minimaliste, si noire qu’elle finit par prendre des colorations farcesques, me semblait idéale pour des jeunes qui entrent dans l’âge adulte et qui commencent à percevoir avec beaucoup d’acuité les difficultés de la vie et les renoncements successifs qu’elle nous invite à faire. Être dévasté par un chagrin d’amour, tracer sa route en solitaire parce que le monde ne nous convient pas, ne plus croire en rien et maudire une société qui court à sa perte : voilà autant de situations qui ne manqueraient pas de nous faire réagir et de nous questionner sur nos propres failles et notre façon de les appréhender, de les représenter, de les faire voir ou non. En outre, il me semblait préférable de se perdre dans les dédales de cette œuvre plus complexe qu’elle n’en a l’air – et dans ses gouffres, ses émotions énormes – plutôt que de s’attarder sur une pièce « pour les jeunes », plus anecdotique.

Mais avant de plonger dans les ténèbres des bas-fonds, de jouer la déchéance et de tenter d’atteindre ce point de non-retour, je voulais rapprocher le texte des jeunes qui allaient l’incarner. Et les personnages de Sur la grand-route sont si ouverts, caractérisés seulement par touches, par allusions, qu’il était possible de les adapter au profil du groupe. Avant le début des répétitions, je me suis donc lancé dans une sorte de translation du texte, c’est-à-dire une réécriture des dialogues afin qu’ils puissent être plus facilement dits par des débutants. Ainsi, j’ai changé les sexes des personnages pour les faire correspondre avec ceux des participants (le tenancier est devenu la tenancière ; le clochard, la clocharde…) ; j’ai supprimé leur « russéité » pour en faire des entités plus abstraites (« l’Homme », « la Voyageuse », « la Pèlerine », « l’Ouvrière »), en imaginant déjà que les acteurs pourraient s’invectiver par leurs prénoms (« Evan », « Romane », « Manon », « Cynthia »…). Surtout, j’ai repris toutes les phrases du texte traduit par André Markowicz et Françoise Morvan, et j’ai réécrit celles qui me semblaient trop éloignées de la langue d’aujourd’hui ou qui courraient le risque de sonner faux. Je changeais une insulte, je simplifiais une formulation, j’oralisais certains passages difficiles à dire et dans la plupart des cas, j’épurais, j’allais à l’économie pour donner une place encore plus importante au silence, au sommeil, à l’apathie – au « rien faire » et au vide auxquels je suis tant attaché. D’une certaine manière, je pourrais dire que je faisais passer le texte dans ma propre langue, que je le retraduisais avec mes mots ou que je l’« arrangeais », un peu comme un morceau de musique. Sauf que je le faisais sans couper une réplique, sans en changer l’ordre, et même parfois en laissant telles quelles des phrases d’une étonnante modernité.

Par la suite, ce travail s’est poursuivi collectivement à la table, avec les jeunes, dès la première phase de notre processus. Nous avons d’abord lu la pièce de Tchekhov, puis mon adaptation, et comparé les deux. J’ai laissé chacun critiquer mon texte et, s’il le souhaitait, formuler des propositions de réécriture plus pertinentes, plus justes, meilleures en bouche et plus claires à l’oreille. Ce faisant, j’attirais l’attention du groupe sur les vertus d’une réécriture qui ne soit pas une actualisation artificielle – pour le simple plaisir de « dépoussiérer » ou de « faire jeune » – mais une transposition littéraire pour la scène avec sa propre plasticité. Une version qui nous éloignerait peut-être de la lettre du texte mais qui en conserverait l’esprit et donnerait l’« illusion de la vie » chère aux naturalistes. Enfin, lorsque nous nous sommes accordés sur une nouvelle adaptation – encore susceptible de changer au gré des répétitions –, nous avons fait des lectures et des esquisses au plateau pour que chacun s’essaie à différents rôles. À la suite de quoi j’ai arrêté une distribution en fonction des affinités des acteurs avec les personnages, et nous avons commencé la mise en scène à proprement parler. J’en dirai quelques mots plus tard, quand je l’aurai terminée.

Une fois de plus, et comme je le remarque aussi quand je travaille avec des professionnels, c’est le processus qui m’intéresse. Le cheminement de la pensée, le rêve autour du texte, de la langue. La façon de l’incorporer et de l’interpréter différemment au fil du temps. C’est cette transformation, cette mutation lente et progressive qui m’indique qu’une création est en cours, à quelque échelle que ce soit, ce qui relègue au second plan la question de savoir qui est « amateur », « professionnel », et si ce qui se fait est « bien », « pas bien », « très bien », « très mauvais ». Tout d’un coup, ces notions sont temporairement caduques, mises en veille, parce qu’il y a une chose qui prend forme et qui se modifie dans la perception de l’acteur, dans sa sensibilité, son regard, son corps, et après tout, c’est d’abord cela qu’on demande au théâtre. Un changement d’état.

Un vieux mythe voudrait qu’on ne puisse jouer les grands rôles du répertoire qu’après avoir acquis une certaine expérience de la vie. C’est d’ailleurs souvent ce qu’on dit à propos des pièces de Tchekhov et de ses personnages qu’il serait impossible de comprendre au-dessous d’un certain âge. C’est précisément contre ce cliché que j’ai voulu travailler en faisant jouer à des jeunes les personnages « à part » de Sur la grand-route. Parce que je suis convaincu qu’à cet âge décisif, de mutation, ils peuvent sentir cette marginalité fondamentale qui est en eux et qu’il est crucial, alors, de l’écouter, de cultiver cette singularité sombre et joyeuse qui leur permettra peut-être de ne pas entrer dans le moule et de se tenir toujours un peu à l’écart, à la lisière, sur le bord de la route. En somme, j’avais envie que ces jeunes tirent parti de la mélancolie et de la douleur de ces personnages, non pour s’en affranchir mais pour faire entendre à travers eux ce qu’ils ont de personnel, d’anti-social, de fragile. Qu’ils puissent le dire – à un public, à eux – et qu’ils aient envie d’y revenir plus tard, de rouvrir le livre à une autre période de leur vie, pour s’y retrouver et se revoir dedans.

« Sur le bord de la route »,
note d'intention de Thibaud Croisy, août 2021

<sub>> Lire aussi sur le site du Théâtre du Pélican

> Lire aussi le point de vue des jeunes sur le processus de création</sub>

De 2007 à 2010, j'ai créé plusieurs pièces que je regroupe aujourd'hui sous le générique un peu lapidaire de « Premiers travaux ». Il s'agissait en fait de pièces réalisées gratuitement, c'est-à-dire sans production, sans rémunération et presque sans diffusion (on les répétait pendant des mois et on les jouait deux-trois fois avant de passer à autre chose). À l'échelle d'un parcours (je n'aime pas le mot carrière), on pourrait dire qu'il s'agissait d'un premier temps d'expérimentation (mais pas plus expérimental que celui que je traverse aujourd'hui en fait, et même peut-être un peu moins) ; un moment où je me collais en tout cas à la tâche de metteur en scène, en autodidacte, non pas en suivant je ne sais quelle formation, mais en apprenant sur le tas et en décidant, presque du jour au lendemain, que j'en serai un. Car je crois qu'on ne devient pas metteur en scène en faisant une école bidon. On le décide ou bien alors ça s'impose de soi-même. Être metteur en scène n'est pas vraiment un métier de toute façon, mais plutôt une attitude, un regard qu'on adopte à un moment donné et qui ne vous lâche plus parce que vous l'avez intégré, parce qu'il était fondamentalement le vôtre. Et c'est aussi pour cette raison que beaucoup de gens sont metteurs en scène uniquement pour eux, en se contentant de regarder le monde, donc sans jamais produire d'œuvres, ce qui est très bien et sans doute plus reposant.

Un jour viendra où j'en dirai plus sur cette période décisive, sur ces quelques années où nous faisions cette chose insensée qui consistait à créer des pièces sans se soucier de les faire tourner. Car notre but n'était pas là. Il n'était pas dans le public (déjà). Il n'était pas dans le désir de faire « rayonner les œuvres », pour reprendre une formule très prisée par les politiques culturelles. Pour autant, ces travaux n'en étaient pas moins aboutis. Ils n'étaient pas « amateurs ». J'ai même la prétention de penser que ce que nous faisions était de bien meilleure qualité que ce que proposaient certains professionnels.

Ces créations étaient des mises en scène de textes du répertoire contemporain. Parce que c'était ce que je voulais faire au début. Mettre en scène les textes des autres. Je ne voulais pas écrire les miens. Je n'avais pas cette idée. Ni ce désir d'ailleurs. Tout ça, c'est venu après. À cette époque, je me considérais comme auteur de mises en scène et je continue à penser que c'est un endroit d'autorité qui en vaut un autre, qui n'a rien d'inférieur au fait d'être auteur d'un texte par exemple.

Les pièces sur lesquelles nous avons travaillé sont les suivantes, toutes issues des années quatre-vingt (je suis moi-même un enfant des années quatre-vingt donc pour commencer, c'était plutôt bienvenu) : Rixe de Jean-Claude Grumberg (1982) ; Le Frigo de Copi (1983) ; une lecture d'extaits de textes de Copi à laquelle j'avais donné le titre d'une de ses nouvelles, Quoi ? Zob ! Zut ! Love ! ; un extrait d'Au But de Thomas Bernhard (1981). À l'exception de cette dernière, toutes ont été répétées et créées dans un contexte universitaire, c'est-à-dire dans le Théâtre de Kantor de l'École normale supérieure de Lyon, où je faisais mes études. Les professionnels du spectacle ne s'intéressaient pas du tout au « théâtre universitaire », qu'ils devaient juger ringard ou amateur précisément. Ils n'avaient pas de temps pour ça. Alors qu'il fut un temps où le théâtre universitaire était autre chose (avait plus de vitalité, je veux dire, était regardé plus attentivement). En trois ans, presqu'aucun professionnel lyonnais n'est venu jeter un coup d'œil à ce que nous faisions. Nous avons simplement repris Rixe au Théâtre de la Croix-Rousse, hors programmation, dans le cadre d'un partenariat entre le théâtre et l'école, mais le directeur et l'équipe du théâtre ne se sont même pas déplacés pour voir la pièce. Je n'oublie pas ces choses-là. Il n'empêche que tout ça ne nous a pas empêché d'avancer, de faire notre petit bonhomme de chemin comme on dit. Et aujourd'hui, j'ai quitté la ville de Lyon, je n'y ai plus jamais remis les pieds. Sans remords ni regrets. Sans moi. Je n'ai juste plus rien à voir avec cette ville. Hormis quelques souvenirs affectueux qui seront pour plus tard.

La dernière pièce de cette séquence (Au But de Thomas Bernhard) a été créée à La Loge, à Paris, un tout petit théâtre qui avait au moins le mérite de nous ouvrir ses portes sans trop de difficultés. Mais les conditions techniques, logistiques et financières ne me permettaient pas de faire ce que je voulais donc j'ai vite compris qu'il n'était pas possible de faire un semblant de création dans ces conditions-là. Et c'est pour ça que j'ai décidé de ne plus m'échiner à forcer les portes du théâtre et de créer Je pensais vierge mais en fait non (2010) chez moi, entre les murs de mon appartement, avec Sophie Demeyer, une danseuse qui avait bien voulu croire en moi et me donner un peu de son temps. Mon appartement et Sophie, à l'époque, c'est à peu près tout ce sur quoi je pouvais compter pour faire une pièce. Et je peux dire maintenant que je ne me suis pas trompé en empruntant cette voie.

Rixe, Le Frigo et Au But n'auraient pas vu le jour sans l'énergie, la foi et le travail d'amis qui étaient dans la même promo que moi à l'École normale supérieure et qui avaient accepté d'être « mes interprètes ». Alors que je n'étais strictement personne et que je n'avais aucune compétence reconnue. S'ils n'avaient pas été là, s'ils n'avaient pas cru en moi ou s'ils n'avaient pas cru en eux, en nous, ou en quelque chose, je n'en serais pas là aujourd'hui, j'aurais tout simplement fait autre chose de ma vie. J'aurais peut-être fait une dépression en travaillant pour l'université, comme plein de mes camarades de l'époque qui ont embrassé une carrière de prof sans le vouloir. J'aurais peut-être fait mieux aussi. Avocat. Magistrat. Chirurgien. Psy. Qui sait ? Ça m'aurait plu, sans doute, de faire un job par lequel j'aurais pu sauver des vies, mais ce n'est pas ce que j'ai fait et quelquefois, je le regrette sincèrement. Bref. Mes acolytes les plus engagés – et inoubliables – s'appelaient Esther Gouarné et Smaïl Bouaziz. Qu'ils en soient ici remerciés avec la tendresse que je réserve à ceux que ma mémoire retient.

Il y a peu de photos de cette époque. Il n'y en a pratiquement pas. Parce que nous ne gardions aucune trace de ce que nous faisions et que nous travaillions seulement à jouer, en pure perte, dans la simplicité et la beauté de ce mystérieux paradoxe. Nous n'avions pas la prétention de la postérité et cela nous était d'ailleurs impossible puisque nous n'avions pas d'actualité (c'est peut-être ça, la jeunesse, au fond : aucune actualité). J'ai un peu développé cette prétention aujourd'hui et à chaque fois que j'y repense, à chaque fois que je jette un regard en arrière, je suis amusé et ravi par cette époque hors sol, hors marché, hors tout, proche d'un paradis perdu qui ne ressemblait à rien et qui revient encore de temps en temps, par instants. C'est la raison pour laquelle il faudra que j'écrive davantage à ce sujet. I promise you.

T.C.
28 octobre 2018