Pendant ce temps, au Théâtre Saint-Gervais, toujours sous la bannière de La Bâtie, on n’a croisé sur scène (jusqu’à lundi) que des personnages ayant par le passé changé de sexe au moins une fois. À savoir : l’insaisissable Irina (Helena de Laurens), réminiscence de Tchekhov et de Frida Kahlo, dont le corps subit les stigmates d’un désir qu’elle ne cesse de susciter à mesure qu’elle échappe. Madre – gracieux Frédéric Leidgens – tout à la fois mère abusive de la première et père potentiel de son avorton. Et Garbo (balthusienne Emmanuelle Lafon), la professeure de piano transgenre, à qui l’amour inspire un sadisme maniéré.

Grand spécialiste du dramaturge argentin Copi, Thibaud Croisy en a ranimé à point nommé L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer composé en 1971. À point nommé, parce qu’en dépit d’une amélioration objective de la condition gay dans nos sociétés, « l’incapacité du langage à dire exactement ce que l’on est », pour citer le metteur en scène français, elle, perdure. Plus que jamais, peut-être, dans le tintamarre des dénominations identitaires revendiquées. D’où la pertinence à exhumer cette pièce foncièrement marginale, que Croisy rhabille de son esthétique à la fois raffinée et ordurière.

Katia Berger

Paru dans La Tribune de Genève

Autour d’Irina qui se fragmente, Thibaud Croisy orchestre un ballet du désir froid et hiératique. De quoi sortir l’auteur argentin des spectacles allumés. À voir encore ce lundi soir au Théâtre Saint-Gervais, à Genève.

« J’ai envie d’aller aux toilettes, maman. C’est pour chier l’enfant. »  « J’ai beaucoup baisé ces derniers temps. Je me mets à poil dans les chiottes de la gare et il y a tous les Cosaques qui viennent me sauter. » Dans L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, Irina est un personnage expiatoire, une figure sacrificielle dont le corps, sans cesse bafoué et (auto)mutilé, apparaît comme le support des névroses environnantes.

Thibaud Croisy, qui monte ces jours à La Bâtie ce texte écrit il y a pile cinquante ans par l’iconoclaste Copi, nous explique, en marge du spectacle : « Si Irina avorte, chie, se casse une jambe, se coupe la langue et se vide de son sang, c’est sans doute parce que cette pièce a quelque chose de plus noir que les autres textes de Copi, presque de décadent, un rapport douloureux et mélancolique à la sexualité. »

Cérémonie lente et détachée

D’où sa mise en scène beaucoup moins allumée, explosée que celles que suscitent en général les textes de l’Argentin, chantre du trash joyeux et du kitsch contestataire. Au Théâtre Saint-Gervais, encore ce lundi soir, on assiste plutôt à une cérémonie. Lente, détachée et comme prise dans les glaces de Sibérie qui sert de décor à ce duel entre deux femmes-hommes, Madre et Garbo, tournant autour d’Irina comme des vautours à la dérive. Car dans ce texte crypté que Copi, figure phare de la culture gay, a écrit à seulement 32 ans, même le désir a de la peine à s’exprimer. C’est un peu comme si Genet arrivait chez Tchekhov. On aimerait, mais on peut peu et chaque décision énoncée – partir en Chine, par exemple – semble flotter dans un éternel présent. La mise en scène de Thibaud Croisy traduit parfaitement cet empêchement.

Dans un décor froid (Sallahdyn Khatir), dont la lumière (Caty Olive), vaste applique carrée fixée au plafond, rappelle les salles d’opération, le jeu est traité en façade. Les personnages se résument à des vignettes en deux dimensions et les corps ne se touchent jamais, alors que le sexe est sans cesse convoqué. De plus, la gestuelle, hiératique, maniérée, semble codée pour chacune et chacun. Madre, la mère indigne, magnifiquement interprétée par Fred Leidgens dans une nuisette rose, est une feuille au vent soufflée de-ci, de-là et oscillant entre plusieurs genres, plusieurs voix.

À l’inverse, Garbo, cette femme à qui on a greffé un sexe d’homme et qui convoite Irina, est parfaitement stoïque, ancrée. Habillée d’un costume élégant, Emmanuelle Lafon partage une étrange ressemblance avec Isabelle Huppert et confère à son personnage une assise sadique qui glace le public. D’autant que, joli trait de mise en scène, la comédienne à la voix profonde fait toutes les liaisons. Ainsi, lorsqu’elle dit à Irina, « tu veux un bonbon », le Z accentué du milieu renforce la sensation de domination et de jeu dangereux.

Les « maux » de la page blanche

Irina, justement, cette jeune femme qui s’effondre sous nos yeux. Helena de Laurens lui prête une formidable élasticité physique et une insondable vacuité psychologique. De quoi incarner cette page blanche sur laquelle les autres personnages écrivent leurs maux. À l’image de Garbenko (Arnaud Bichon), époux de Garbo et assaillant d’Irina. Son uniforme de l’Armée rouge rappelle l’antimilitarisme de Copi. Tandis que le costume de Mandrax du général Pouchkine (Jacques Pieiller), cette cape de prestidigitateur voulue par le metteur en scène, raconte l’illusionnisme et le transformisme chers à l’auteur argentin installé à Paris. Car, plus qu’un manifeste gay, « L’Homosexuel... » dit surtout l’impossibilité de savoir qui on est et l’acceptation des mouvements constants de notre identité, ou plutôt de nos identités.

De fait, avec ce texte où chacun se cherche dans l’autre, l’auteur argentin s’amuse du sérieux avec lequel les personnages se définissent, alors que les actions ne se suivent pas ou racontent l’inverse de ces présentations pompeuses. Si Irina se vide de son sang à la fin de la pièce après s’être coupé la langue, c’est parce que Copi condamne les obsédés du catalogage et leurs ravages. « Avec Copi, se connaître semble vain. Entre les lignes, il semble nous dire qu’on est surtout du silence », explique Thibaud Croisy. Dans son spectacle en suspension, le metteur en scène traduit parfaitement cette indécision.

Marie-Pierre Genecand

Paru dans Le Temps

Le théâtre de Copi brûle ; il est curieux de le redécouvrir, cinq décennies après, mais une pièce comme L’Homosexuel... trouve dans le présent un terrain toujours propice à la guerrilla anar et libertaire qu’elle mène dans le théâtre et face au monde. Louis Arène le montrait dans 40° sous zéro, diptyque dans lequel la pièce de 1971 s’élargissait au-delà des seules questions gays dans une forme baroque et extravagante. Thibaud Croisy, lui, la livre dans un écrin métallique et éthéré, aux antipodes du dégoulinement voire du dégueulis que l’on imaginerait facilement recouvrir les murs de la maison où vivent Madre et Irina, duo impossible partageant une relation ambigüe, à la fois filiale et amoureuse.

À l’intérieur de ce cadre métallique gris-bleu pensé par Sallahdyn Khatir, bordé d’un rideau-tunnel qui semble tressé de fil de fer, les couleurs sont celles du jeu, portées par le trio brillant de comédiens qui laboure le plateau. D’abord Helena de Laurens, que nous avions découverte dans Jeanne Dark de Marion Siéfert, en Irina, la succube délirante et enfiévrée. Frédéric Leidgens, connu chez Gosselin, Nordey ou Meyssat, donne à Madre un élan de marâtre ultramaniérée et virevoltante. À côté, la Garbo d’Emmanuelle Lafon reste stoïque et glaciale, déliant chaque syllabe avec une précision chirurgicale.

Diva corrida

Thibaud Croisy a déjà évoqué la corrida dans les écrits accompagnant la pièce, et il y a effectivement de cela : l’arène immaculée accueillant progressivement la salissure, et Irina, au centre, qui saigne comme un taureau. Un espace presque vide se remplissant d’intonations et de mouvements étranges — très chorégraphique, cet Homosexuel... est aussi un imagier de postures pétri de fascination pour la performance, notamment celle du genre. En cela, Thibaud Croisy assume un sens du geste à la fois précieux et réjouissant, avec l’idée que la distribution elle-même est déjà le lieu d’une composition d’ordre esthétique. Cette conception du jeu du comédien comme un matériau spectaculaire redonne vie à un théâtre de divas, impétueux, direct et hédoniste.

L’Homosexuel... n’est une exploration du sujet qui lui donne son titre que par le détour. Et si cette fable absurde et amorale reléguée dans les profondeurs de la Sibérie se garde bien de délivrer un message, elle n’en dialogue pas moins avec le présent, celui de 2022 comme celui de 1971. Revoir Copi permet de remettre la pensée philosophique sur la table, au-delà des questions dites de société. On peut le chercher longtemps, l’homosexuel du titre, sans le trouver ; en même temps, on ne voit rien d’autre que ça si l’on renoue avec une partie de l’héritage théorique de Hocquenghem, dont Copi fut le compagnon, qui revendiquait une « conception homosexuelle du monde ». Ces homosexuels sont abstraits à une essence de machines désirantes en dehors des clous dans des corps hermaphrodites ou transgenres, remués par des dynamiques de pouvoir instables et mouvantes.

Un enjeu d'acteurs

Pour exécuter ce programme, et Thibaud Croisy le sait bien, il est nécessaire d’aller chercher une sophistication d’avant-garde. Et même si la mise en scène s’en tient dans une grande mesure à une rigueur et une épure d’apparence bourgeoise qui éprouvent quelques petits affaissements au cours de la pièce, elle pousse aussi ce qu’il y a de vibrant, de débordant dans le texte de l’auteur argentin, justement en faisant le choix de ne pas l’ensevelir sous une masse d’effets mais d’en faire presque exclusivement un enjeu d’acteurs.

Les personnages de la pièce sont autant de rappels au fait que la communauté queer est au départ définie par une créativité dans les pratiques qui n’est pas que le fait de l’exclusion de la loi mais d’esthétiques de l’existence, pour citer Foucault, situées hors des normes. Et aussi, surprise, que ses individus sont couverts de merde et de sang : loin des glorifications idéologues, Copi porte un regard courageux sur la noirceur et la saleté qui existent en chacun. Les personnages de la pièce (citons, pour compléter, les très bons Arnaud Bichon en Garbenko et Jacques Pieiller en Général Pouchkine) remettent en question dans leurs mouvements les notions de bienséance mais aussi de productivité, d’efficacité. Irina, clouée à sa chaise lorsqu’elle n’est pas traînée en dehors du plateau pour aller au bain, n’est autre qu’une loque traversée par le désir, le sien et celui des autres. Elle constitue en cela une magnifique figure philosophique pour le présent, une rebelle sans concession comme on rêve de les voir chaque fois que l’on entre au théâtre.

Samuel Gleyze-Esteban

Paru dans L'Œil d'Olivier

Thibaud Croisy, dans cette œuvre phare du dramaturge et caricaturiste argentin Copi, met en scène non pas autant le sujet de l'homosexualité, que la complexité et la subtilité d'exprimer exactement son identité, son soi profond et indicible. 

Pour cela, le metteur en scène se repose sur un trio d'acteurs lumineux  : Frédéric Leidgens dans le rôle de Madre, une mère autoritaire, rigide et austère, Emmanuelle Lafon dans celui de Garbo, une professeure de piano assez singulière ; et Helena de Laurens pour incarner Irina, l'être complet et indicible.

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La pièce cinquantenaire du dramaturge argentin, mise en scène par Thibaud Croisy au théâtre de la Cité universitaire, met en débat des réflexions encore très actuelles sur la question du genre.

Preuve irréfutable qu’au théâtre aussi le temps file, une majorité significative du public qui garnit ces jours-ci les travées du théâtre de la Cité internationale n’avait tout bonnement pas encore vu le jour quand, en 1971, fut créé l’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer de Copi… Fortuitement, en outre, le hasard veut que, paraphé par le metteur en scène de renom, Jorge Lavelli, l’acte de naissance ait été signé au même endroit, mais dans une autre salle, dénommé la Resserre, qui, aujourd’hui aménagée, n’était, paraît-il à l’époque qu’une sorte de grenier un peu glauque – tout comme, imagine-t-on, une cave aurait fait l’affaire. De cette création, d’ailleurs, subsiste des photos en noir et blanc, que le TCI a eu la bonne idée d’accrocher dans son foyer cosy. On y voit notamment l’auteur acteur, travesti dans tout une série de poses outrancières, que reprend dorénavant une distribution ad hoc.

L’occasion, un demi-siècle plus tard, d’observer que la charge subversive de la pièce n’a pas pris une vergeture. Voire, de constater qu’à notre époque, en théorie moins corsetée, bien peu d’auteurs actuels oseraient se montrer aussi virulents et, a priori, amoraux, sinon borderline, que ne le fut feu l’Argentin flamboyant, à la fois romancier, dramaturge, danseur et dessinateur – associé au Libé militant des années 70 et 80.

Artilleur en chef, Copi entraîne ici son petit monde dans les steppes de Sibérie. Où, un grand rectangle noir concentre l’essentiel du propos, focalisé autour de trois personnages principaux que l’on voit entrer et sortir derrière un grand rideau translucide aux effets moirés. Référence géographique oblige – mais pas que – on pourrait être chez Tchekhov (que Copi appréciait). Sauf que, par-delà les allusions aux rapports de classe et aux conflits de générations, presque «conventionnelles», tout vole en éclats, au contact d’êtres aux repères sociaux, familiaux et sexuels rageusement brouillés. Interprétée à la manière d’une sitcom détraquée, la satire virevolte de la sorte, grinçante et troublante, qui place au centre des (d)ébats les réflexions si actuelles autour de la question du genre, sous la baguette du jeune Thibaud Croisy, expert ès Copi, soucieux d’enluminer ce « texte du passé qui apporte une réplique cinglante au présent, qui le bouscule, le scandalise, le désarçonne, s’en moque ».

Gilles Renault

Paru dans Libération

Une prof de piano qui s’appelle Garbo dans une pièce de théâtre de 1972 qui s’intitule L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer,n’a pas forcément grand-chose de Greta Garbo. Il reste qu’on ne peut pas faire l’impasse sur le fait que l’auteur de la pièce, Copi a appelé son personnage du nom de l’actrice hollywoodienne mythique, Greta Garbo. Mais en plus, il en fait une prof de piano, ce qui peut sembler très déterminant et à la fois pas si important pour comprendre le personnage. À écouter le texte de L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, toute la question de Copi est peut-être musicale à l’endroit de savoir en quoi ses personnages peuvent tellement s’invertébrer ? Pour enquêter sur cette prof de piano hors-norme qui évolue sous le nom d’une actrice mythique, nous avons interrogé la comédienne Emmanuelle Lafon qui interprète la Garbo de Copi à la scène et s’en inspire librement au micro de Metaclassique, la chercheuse Isabelle Barbéris qui a consacré une thèse au théâtre de Copi, mais d’abord, le metteur en scène de la version 2022 de L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer et qui en a permis la republication aux éditions Christian Bourgois, Thibaud Croisy.

Une émission produite et réalisée par David Christoffel.

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Avec L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, de Copi, Thibaud Croisy entraîne comédiens et public dans un conte surréaliste, cru, sanguinolent et formidable.

L’aventure commence sans début, et s’achève sans se terminer. Et pourtant, du début à la fin, nous voilà pris dans un tourbillon de mots, de non dits, de questions sans réponses et de réponse à côté de la question. Thibaud Croisy, qui met en scène « L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer » pièce écrite par Copi il y a cinquante ans tout juste estime qu’elle est « la plus belle ». Sa première rencontre avec l’auteur, il l’a faite sur le plateau du « Frigo », dans ses débuts professionnels. Et depuis il a conservé une relation forte avec Raúl Damonte Botana, alias Copi, né à Buenos Aires (Argentine) en 1936. En témoigne sa postface du recueil publié en février dernier par Christian Bourgois, qui contient un autre texte emblématique « Les quatre jumelles », dont l’intrigante histoire se déroule aussi dans le grand nord russo-soviétique.

Ici, la scénographie remarquable de Sallahdyn Khatir, pour créer l’illusion d’un lieu indéfini, utilise un vaste tulle en fond de scène, qui brille plus ou moins selon les lumières bien dosées de Caty Olive, complété par un tunnel presque transparent, une chaise et un guéridon. Exilés pour des raisons obscures par le pouvoir soviétique, dans les confins de la Sibérie, où rôdent des meutes de loups qui traquent leurs proies dans la neige épaisse, d’étranges personnages confrontent leurs craintes et leurs passions. Au-delà de la « difficulté de s’exprimer », selon le titre, c’est de la difficulté d’être qu’il s’agit. Copi, qui a toujours usé voire abusé de la dérision, et de l’auto dérision, livre ici une aventure attachante et surréaliste. Crue, et déroutante. Sanguinolente et sentimentale.

Avec des comédiens qui chacun dans un registre différent forment un ensemble parfait, Thibaud Croisy emmène tout son petit monde, spectateurs compris, dans cet univers hors du temps ordinaire. Helena de Laurens, dans la peau d’Irina, jeune fille perverse et hors sol est remarquable. Emmanuelle Lafon, qui interprète Garbo, professeure de piano, et accessoirement épouse d’un gradé Cosaque est formidable. Quant à dire de Frédéric Leidgens, mère d’Irina, qu’il est étonnant, serait encore loin de la vérité.

Tous les trois, sous les apparences de leurs costumes ne sont pas ceux que l’on croit, et leurs sexes ne sont pas non plus ceux que l’on imagine. La mère est-elle la mère ? L’enfant dont avorte Irina est-il celui de Garbo ? Le duo Copi-Croisy prend un malin plaisir à brouiller les pistes. Tout en démultipliant les questionnements. Qu’est-ce que l’exil, qu’est-ce que le plaisir, qu’est-ce que le genre, et la liste peut s’allonger. Il suffit d’entrer dans le jeu, d’accepter de passer par-dessus quelques barrières. « C’est très enfantin, Copi, très primitif » dit Croisy, très « pipi-caca ». C’est bien vrai. Jusqu’à la scène finale, sanglante comme un cauchemar, rien ou presque ne nous est épargné. Et l’on en redemanderait presque.

Gérald Rossi

Paru dans L'Humanité

Sur une chaise au milieu de la scène, Irina, chandail sur les épaules, collant violet, se tord, grimace, en répondant aux questions inquisitrices de sa madre, grande chauve à la voix traînante, vêtue d’une longue blouse bleue : « C’est la seule chose qui t’intéresse au monde ? De te faire baiser par un coiffeur à voilette dans les toilettes de la gare entre midi et cinq heures ? », lui assène la mère. Dès les premières minutes, le ton est donné. À l’occasion de sa réédition aux éditions Christian Bourgois, Thibaud Croisy, plutôt habitué à mette en scène ses propre textes, s’empare de L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer avec une totale fidélité. Une pièce de Copi, auteur argentin exilé à Paris, emporté par le sida en 1987, qui ne faillit pas à sa réputation outrancière, provocante et facétieuse. Il convoque sur scène un triangle amoureux détonnant : Frédéric Leidgens dans le rôle de madre, qui tranche par sa froideur rieuse, Helena de Laurens en Irina qui excelle en jeune fille perverse, et Emmanuelle Lafon en Garbo, professeur de piano d’Irina à la sévérité comique, soutenus par de brèves apparitions de Arnaud Jolibois Bichon en Garbenko et Jacques Pieiller en Général Pouchkine.

Genre et subversion

Au fin fond d’une Sibérie fantasmée – que l’on ne peut qu’imaginer – les deux doyens se disputent Irina, indécise et capricieuse. Leur interprétation, teintée d’une retenue drolatique, condense une atmosphère étrange où l’on peut facilement palper les malaises et où le texte tinte avec justesse, renforcé par le dénuement matériel au plateau. S’y déroule un récit bizarre, presque invraisemblable, d’une obscénité répugnante, qui combine scatologie, avortement, mutilations et changement de sexe, dans un mélange des genres baroque, qui bascule finalement vers la tragédie. « L’homosexuel » y désigne une déviation de la norme de genre au-delà de l’homosexualité à proprement parler, car cette pièce invoque des identités et corporalités mouvantes, qui s’affranchissent radicalement de la norme. Et réaffirment le caractère subversif de ce texte, toujours aussi actuel.

Belinda Mathieu

Paru dans La Terrasse

Thibaud Croisy a mis en scène L'Homosexuel ou la difficulté de s'exprimer, pièce écrite par Copi en 1971. Cela fait cinquante ans, et pas une ride. Il émane de ce texte lapidaire, tout de cruelle innocence, un parfum de jeunesse intempestive. La scène se passe dans un pays froid, on songe à la Russie. Il sera fait allusion à des loups, à des cosaques, à des traîneaux. Autour d'Irina (Helena de Laurens), belle jeune fille aboulique, object d'amour inatteitgnable, se meuvent d'insolites figures. Il y a Madre, sa génénitrice supposée (Frédéric Leidgens), Madame Garbo (Emmanuelle Lafon) qui enseigne le piano, l'officiel Garbenko (Arnaud Bichon), et le général Pouchkine (Jacques Pieiller). Ce petite monde théâtral d'ironie parodique (on parle aussi d'un « docteur Feydeay ») se transforme à vue en un étrange collectif désirant où le genre, comme on dit, en voit de toutes les couleurs. Des sujets supposés féminins sont des homes repentis. Ils 'avoueront s'être métamorphosés. Une logique folle irrige l'œuvre, striée par un flux defantasmes tragico-drôlatiques, portés par de coupantes répliques sans cesse aux confins de l'imprévisible.

Copi (né à Buenos Aires en 1939, mort du sida à Paris en 1987, qu'on revoit en jeune homme maigre aux multiples talents, savait apparaître en scène en toute excentricité. Jadis et naguère, Savary, Lavelli, Aris et Marial di Fonzo Bo ont tour à tour illustré son théâtre, du côté de la fantasmagoei psychédélique. Thibaud Croisy opte pour l'épure, sur une air de jeux quasiment sans points d'appui. L'étrangeté naît de posture, de gestes inattendus (voir Frédéric Leidgens, mère au crâne rasé, Jacques Pieiller virevoltant en Mandrake le magicien) et de silences savamment calculés. Entrées et sorties s'effectuent en fond de scène par un couleur au pied d'un mur textile qu'on dirait de glace noire (scénographie de Sallahdyn Khatir), osus des lumières d'entre chien et loup (Caty Olive). Thibaud Croisy, ressuscitant Copi, le traite à juste titre comme le classique qu'il est désormais.

Jean-Pierre Léonardini

Paru dans L'Humanité

Pour monter L’Homosexuel de Copi, Thibaud Croisy rassemble trois grands artistes de générations et d’univers différents : Emmanuelle Lafon, Helena de Laurens et Frédéric Leigdens. Dirigés avec une grande subtilité et précision, ils vont au cœur de Copi en prenant au sérieux son baroque, son étrangeté. En se concentrant sur le langage, ils nous font parvenir avec force la méditation de l’auteur sur le corps, le sexe et l’identité.

Copi inspire, et jamais n’expire. L’œuvre de l’auteur argentin arrivé à Paris en 1962, où il est mis en scène pour la première fois par Jorge Lavelli en 1971 dans la Resserre du Théâtre de la Cité Internationale, n’a en effet jamais cessé d’attirer des metteurs en scène de sensibilités et d’esthétiques diverses. Engagé auprès des éditions Christian Bourgois dans un cycle de réédition de l’œuvre de Copi – il a déjà signé la postface et l’index de son roman Le Bal des folles –, l’auteur et metteur en scène Thibaud Croisy liste à la fin d’un ouvrage rassemblant L’Homosexuel et Les Quatre Jumelles les principales mises en scène de ces deux textes qui font selon lui partie « des pièces froides de Copi et contrastent avec la tonalité plus chaude de celles aux inspirations latinos (La Pyramide !, L’Ombre de Venceslao, Cachafaz…) ».

Pour L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer – c’est le titre complet de la pièce –, il recense notamment la version de Philippe Adrien en 1998 et celle de Jean-Michel Rabeux en 2002. Il cite aussi 40 degrés sous zéro de Louis Arene, qui réunit cette pièce et Les Quatre Jumelles. Parce qu’elle n’est pas de Copi, mais une pièce « dans l’esprit de », il n’évoque pas l’excellent Variation (copies !) de Théophile Dubus. C’est en tous cas dans une pleine conscience de s’inscrire non pas dans une mode – Copi est présent de manière à peu près stable sur nos scènes depuis Lavelli – mais dans un mouvement d’intérêt constant, qui a donné lieu à bien des tentatives formelles. « Toutes les distributions sont possibles, à condition que rien ne se fixe. À l’heure où certains recherchent une coïncidence entre le rôle et l’interprète (« un personnage homosexuel doit être joué par un acteur homosexuel », disent-ils, sous peine que l’interprétation soit frappée d’illégitimité), les pièces non réalistes de Copi devraient nous donner du grain à moudre », explique Thibaud Croisy dans sa postface.

Mettant de côté l’écriture qu’il pratique d’habitude dans ses spectacles, qu’il met aussi lui-même en scène, Thibaud Croisy aborde sur scène Copi comme il le fait par écrit chez Christian Bourgois : avec le désir de faire entendre et comprendre ce qu’était vraiment Copi. Soit, dit-il dans le dossier du spectacle, « un poète maléfique qui s’amusait à brocarder les autres dans ses pièces et dans ses dessins » et non pas comme un homosexuel représentant de sa communauté. Non pas comme un excentrique animé par un désir de provocation, dans une société où l’homosexualité était encore considérée comme un délit. À rebours d’une tendance récente à prendre Copi comme matière ou comme base d’écriture – ce que font, de manières fort différentes, Louis Arene et Théophile Dubus –, Thibaud Croisy se place dans une fidélité parfaite au texte de l’auteur argentin. Plaçant celui-ci à grande distance de l’hystérie et l’exotisme qui lui ont souvent et qui lui sont encore souvent associés, il en révèle la force littéraire et métaphysique.

Conçu par son scénographe Sallahdyn Khatir – il a notamment travaillé avec Claude Régy –, l’espace dans lequel Thibaud Croisy installe son Homosexuel écarte d’emblée toute possibilité d’exotisme et de passions débridées. Sur un plateau nu où se dressent, comme deux pauvres béquilles à une vieille et grande solitude, côté jardin une chaise et côté cour une console avec une bouteille de mirabelle, il serait déplacé, incongru, de déployer un jeu baroque, excessif. Avant que dans une semi-pénombre – la création lumière, subtile réalisée par Caty Olive –, Helena de Laurens vienne s’installer sur le siège sommaire, le ton est donné : cet Homosexuel sera grave, sérieux. Ce qui ne veut pas dire que Thibaud Croisy tourne le dos à l’humour, au comique cruel de l’auteur qu’il connaît depuis longtemps, dont la lecture précoce a été « si puissante que ses mots ne l’ont jamais quitté ». La drôlerie féroce de Copi, pour Thibaud Croisy, vient justement du grand sérieux avec lequel l’auteur regarde son prochain et avec lequel il invente des personnages qui concentrent les passions, les paradoxes, les forces et les faiblesses observées.

Le langage hybride de Copi, nourri de références très variées, est au cœur de la mise en scène. La gestuelle étrange que déploient Helena de Laurens (Irina), d’Emmanuelle Lafon (Garbo) et Frédéric Leigdens (Madre), brièvement rejoins par Arnaud Bichon (Garbenko) et Jacques Pieiller (Général Pouchkine) souligne le mystère de ce parler rempli de silences. En rassemblant ces grands acteurs d’horizons divers, le metteur en scène dit encore la complexité, la joyeuse et tragique « impureté » de l’univers de Copi. Il dit aussi la place qu’il mérite : au sommet de notre Panthéon théâtral. Tous portent avec une grâce immense les amours et les haines de ces personnages dont les relations ne cessent de changer, d’échapper. De même que le genre, les intentions et tout ce qui constitue habituellement une identité. Cette métamorphose permanente ne s’exprime pourtant pas dans cet Homosexuel dans un tourbillon de cris et d’effusions. Sans être absents, ceux-ci et leur cortège de débordements sont présents sous forme d’esquisses, de signes d’eux-mêmes. Ils commencent, se dessinent et l’imaginaire du spectateur peut prendre la suite, compléter.

La Garbo de cet Homosexuel a beau aimer passionnément Irina, dont elle est la professeure de piano (« avec une bite », qu’elle s’est fait greffer en guise de punition par son père), elle ne se jette pas dans les bras de son amante, qui joue une toute autre partition faite de contorsions bizarres sur la chaise, de tremblements. Madre, dont on apprend en cours de route qu’elle n’est pas la mère d’Irina mais un·e autre de ses amant·e·s – elle aussi a changé de sexe, révèle-t-elle sans s’expliquer davantage –, exprime quant à elle son attachement à Irina par un ensemble de sautillements et de gestes souvent très éloignés de ses paroles. Loin d’être trop cérébrale – ce que l’on aurait pu craindre de la part d’un si bon connaisseur de Copi –, cette approche nous ramène à ce qu’il y a de plus drôle et subversif chez Copi : sa façon si singulière de dire de montrer des êtres fluctuants en prise avec un monde qui tend à les figer.

Anaïs Heluin

Paru sur ScèneWeb

L’auteur d’origine argentine Raúl Damonte Botana, mieux connu sous le nom de Copi, est de retour en haut de l’affiche. Actualité éditoriale, avec la réédition de ses récits et pièces aux éditions Bourgois ; actualité théâtrale, avec une cinglante création de « l’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer » signée Thibaud Croisy, actuellement en tournée.

Bars de nuits gay transformés en scène de crime, transsexuels aux pouvoirs de mentaliste ou en orbite autour de la Terre, dictateurs travestis, fillette maniant la gâchette et bobos dégustant du boa : l’univers théâtral, dessiné et romanesque de Copi n’a jamais cessé d’intriguer par son imagination débordante, baroque, son esprit décalé et son art de la digression transposant les Mille et Une Nuits dans un Paris déjanté et un peu monstrueux. 

L’œuvre de Copi, qui compte une dizaine de récits plus quelques nouvelles, autant de pièces de théâtre et d’albums de bande dessinée, se distingue par sa bigarrure – elle puise à de multiples sources, allant de la zarzuela au théâtre criollo, en passant par Tennessee Williams ou le roman noir – et son mélange de naïveté, de nostalgie tendre et d’extrême crudité.

Né à Buenos Aires en 1939, dans une famille de l'intelligentsia portègne, le jeune artiste qui s'exerce déjà dans le dessin et l'écriture de pièces de théâtre est contraint, ainsi que son père, opposant à Perón, à plusieurs déménagements et exil avant une installation définitive à Paris, en 1962. Il y ferra peu à peu son trou, commençant par vendre des dessins fabriqués à partir de ballons éclatéd à la terrasse du Flore, se faisant une place comme dessinateur dans Bizarre, le Gai Pied, Libération, Charlie, et comme feuilletoniste dans Hara-Kiri. Retif à toute forme de pendée unique, il rejoint la mouvante turbulente et prolifique des « Argentins de Paris » (Jérôme Savary, Jorge Lavelli, Alfredo Arias, Marilú Marini, Roberté Platé, Facundo et Marucha Bo, et bien sûr Marcia Moretto...). Il côtoie le milieu germanopratin effervescent des années 1960 et 1970, tiraillé par ses polémiques politiques et intellectuelles (l'Algérie, Cuba, l'avortement, Mai 68...). Copi y promène son regard sensible comme une conscience extérieure et amusant, rendant compte de ces remous dans ses nouvelles et récits, à commencer par l'explosif Bal des folles (1977), satire de l'entre-dévoration du demi-monde intellectuel et artistique parisien, qu'il dépeint comme une miniature « secouée » dans une boule de neige.

Désespéré et caustique

À partir des années 1970, Copi devient peu à peu une figure familière auprès du grand public, notamment après avoir été par l'agence de pub Langelaan et Cerf pour incarner la nouvelle campagne de l'eau Perrier : c'est lui qui pose un premier vidage sur le célèbre slogan « C'est fou, nan ? », qui fera le tour du monde et marquera, à l'instar du « Je suis fou du chocolat Lanvin » de Dalí, l'esprit d'une époque volontiers transgressive. Dans cette pub, Copi apparaît grimé en Goliatha, un personnage transgère, rémanence de l'entremetteur Célestine, de l'ogre des contes de fées et Dame Gigogne (la femme de Polichinelle aux gros jupons). Cette image bouffone lui collera à la peau. Elle ne résume pourtant pas le style de Copi, grotesque mais aussi désespéré, caustique, où peut même pointer un maniérisme délicat. Un ton que Thibaud Croisy va s'employer à réhabiliter.

Le metteur en scène trentenaire est pour beaucoup dans la remise en lumière de Copi, sur lequel il mène, depuis plus de dix ans, un inlassable travail d'enquête et de reconstitution des sources. Après un important changement de direction en 2019, les éditions Bourgois ont accueilli avec enthousiasme son projet de réédition : « Il nous semblait important de remettre en avant les auteurs qui constituent notre fonds. Si, pendant quelques années, l'œuvre de Copi a suscité moins d'attention, il y a un vrai regain d'intérêt ». Pour Noémie Sauvage (édition Bourgois), les rééditions visent « un lectorat impertinent, curieux et non dénué d'autodérision ».

Après Le Bal des folles et L'Homosexuel suivi des Quatre Jumelles, Bourgois continuera sur sa lancée en publiant l'an prochain La Guerre des pédés, puis d'autres pièces dans la collection « Titres ». Cette dernière se consacre à la (re)découverte d'auteurs inclassables comme Maurice Pons, Richaud Brautigan, William S. Burroughs ou Angela Carter – et Copi occupe une place de choix puisqu'il porte la mémoire des éditions Bourgois, comme le rappelle Noémie Sauvage : « Dans Le Bal des folles, on reconnaît les traits de Christian Bourgois sous ceux de l'éditeur micheton de la rue Garancière. On le croise même en peignoir au sauna ! Il a été audacieux de publier Copi en conservant sa langue virevoltante, transgressive, faite parfoid de barbarismes et de syntaxe malmenée. Cet Argentin, élevé en Uruguay et français d'adoption, condense un cosmopolitisme cher à Christian Bourgois et à notre maison. La littérature sud-américaine constitue d'ailleurs une bonne partie de notre catalogue. »

« Haïku argentin »

Chez Thibaud Croisy, l'attrait pour Copi n'a rien d'une toquade. « J'étais adolescent et je recontrais un théâtre vivant, vivifiant, ce qui est assez rare. Depuis, Copi ne m'a jamais quitté. Il a été une source et une boussole. Peut-être parce qu'il y a quelque chose d'élémentaire dans ses pièces. La plupart du temps, quand je lis du théâtre, je trouve les textes trop longs, trop bavards, je me dis qu'il faudrait les réduire de moitié... Chez Copi, c'est différent. C'est un théâtre qui met en scène le délire, la crise, l'apocalypse, et surtout la mort, mais avec une grande économie de moyens. » Avec sa création de L'Homosexuel ou la difficulté de s'exprimer, il décape Copi de l'image folklorique et communautaire, restituant toute l'autodérision de ses personnages de « folles », rendant sa poésie à sa dimension acérée et universelle.

Le jeune metteur en scène voit en Copi « un excellent dialoguiste, un auteur qui avait une voix et savait merveilleusement bien croquer celles des autres, les mettre en scène, en oscillant constamment entre le premier degré et le second ». Et ajoute : « On peut dire qu'il y a une répartie dans le théâtre de Copi et que ses dialogues nous invitent à chaque fois à nous demander sur quel ton ils sont écrits et comment ils doivent être dits. » Et effectivement, les acteurs (Emmanuelle Lafon, Helena de Laurens, Frédéric Leidgens, Arnaud Bichon, Jacques Pieiller) qui exhaussent le texte sur la scène transforment chaque réplique en brèche vertigineuse et en « haïku argent écrit en français ».

Outre le volet spectacle vivant, Croisy s'est attelé à la réédition de l'œuvre dessinée (deux récents tomes aux éditions de l'Olivier, collection « Olivius »), narrative et dramatique de l'Argentin exilé. Un travail colossal et minutieux : « Cesar Aira, un autre Argentin, disait que pour connaître un auteur, il faut lire tout ce qu'il a écrit mais aussi tout ce qu'il a lu. C'est un peu ce que j'ai essayé de faire avec Copi et je peux dire que je suis parti loin, car Copi est un carrefour, un point d'intersection où convergent tous les espaces, tous les temps ». Ce fut aussi un travail salutaire – la plupart de ses œuvres étaient épuisées – fissurant l'image d'histrion du poète et le rendant à la poésie : « C'est un auteur chargé, condensé, une éponge gorgée de vision et de références hétéroclites dans lesquelles j'ai voulu me perdre, mais que j'ai aussi cherché à comprendre ».

Le travail d'édition critique et celui de mise en scène font partie du même geste : mettre en scène Copi est « une sorte de critique ultime, définitive. Elle ne donne pas d'explications... Ne plus être seul avec moi-même à mon bureau, mais travailler avec une équipe qui pourrait donner corps à mon point de vue et aussi le contredire, le déformer. En fait, au théâtre, il n'y a pas de rêve préexistant que les acteurs seraient censés accomplir. C'est un aller-retour permanent, vivant, un processus dans lequel chacun rêve le rêve de l'autre. »

Isabelle Barbéris

Il y a cinquante ans, Copi écrivait L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer. Tout en pilotant la réédition des œuvres de Copi, Thibaud Croisy met en scène cette pièce à l’opposé de l’exubérance accolée à l’auteur, en se délectant, avec ses magnifiques actrices et acteurs , du tragique (sibérien) que la pièce recèle.

Tout se passe comme si la folie argentine de Copi s’était glacée dans la Sibérie (de bande dessinée) où se déroule la pièce de bout en bout. Thibaud Croisy laisse en consigne à la frontière l’image habituelle que l’on a de l’homme et l’œuvre : fou et folle à la fois. En un demi siècle, la pièce s’est dénudée de ses oripeaux d’époque. La voici qui nous apparaît dans son plus simple appareil : des corps et des mots. Plateau nu, une petite table, une chaise au fond un couloir de tulles comme rafistolés avec une entrée unique seule voie de sortie possible, comme une nasse.

Seule au centre, assise sur une chaise qu’elle ensorcelle de ses membres, Irina déploie son corps celui, magnifiquement charpentée de l’actrice et danseuse Helena de Laurens et déjà entravée par une fracture à la jambe. Entre Madre, alias Madame Simpson, dans un robe-blouse légère, Frédéric Leidgens dans sa maigre splendeur. Elle est la mère d’Irina,mais aussi, à l’occasion, son amante. Irina baise tout ce qui passe aux abords de la gare et de la taverne Lénine. Elle est enceinte. Mais de qui ? Elle chie l’enfant. Fin de la première scène Quatorze suivront du même tonneau.

Entre madame Garbo, sublime Emmanuelle Lafon, sa prof de piano (bien sûr Irina hait le piano) enserrée dans un costume lesbien  sous sa fourrure. Elle aime Irina, veut partir avec elle. Son mari Garbenko (Arnaud Jolibois Bichon), « un officier révolutionnaire muté en Sibérie », s’occupera des traîneaux. Madame Garbo dit avoir été opérée à Casablanca, contre son gré , à 17 ans, « j’ai un sexe d’homme » dit-elle. Son mari l’appelle Nikita. Réplique de Madre : « ma fille et moi avons changé de sexe par notre seule volonté, madame ». Dernier personnage, plus éphémère, le général Pouchkine en grande tenue (Jacques Pieiller), un soupirant de madame Garbo. Il s’inquiète pour la santé d’Irina : « Vous avez appelé le docteur Feydeau ? » Quelle pièce ! Quel ballet tournoyant d’identités !

Le coup de génie de Thibaud Croisy c’est de tirer sur les rennes de ce « vaudeville guignolesque » pour en retenir finement la frénésie, et sans jamais céder à la moindre gaudriole. Tournant le dos à « cette hystérie permanente à laquelle on nous avait habitué avec Copi », Croisy opte pour « une forme épurée » chère aux tragédies, enserrant les mots dans une constante tension foldingue qui maintient le tempo de ce bal sibérien aux qui suis-je ? Complètement dézinguant.

Jean-Pierre Thibaudat

Paru dans Médiapart

L'art de la métamorphose cher au dramaturge argentin retrouve tout son piquant dans une mise en scène singulière de Thibaud Croisy, sublimée par un trio d'exception : Frédéric Leidgens, Emmanuelle Lafon et Helena de Laurens.

Redécouvrir Copi aujourd’hui, c’est se plonger dans le bain d’acide d’humour noir des années 1970-1980, jours heureux d’une contre-culture qui taillait en pièces le politiquement correct dont l’époque actuelle nous bassine. By the way, c’est aussi l’occasion de réaliser que les questions de genre et d’identité qui taraudent nos sociétés contemporaines, Copi les posait déjà il y a cinquante ans, et avec quel aplomb !

Grâce soit rendue à Thibaud Croisy, exégète de l’œuvre de Copi qu’il côtoie depuis des lustres, de mettre en scène aujourd’hui L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, avec un trio d’acteurs époustouflant dans les rôles principaux : Helena de Laurens, Emmanuelle Lafon et Frédéric Leidgens incarnant respectivement Irina, Garbo et Madre. Un triangle amoureux et sexuel de haute voltige, avec la métamorphose comme règle de trois et la méchanceté volage comme équation de départ.

Premier piège : d'homosexualité, il est fort peu question

Le résumé du programme lors de la création de la pièce en 1971, et dans la mise en scène de Jorge Lavelli, obéit à la sacro-sainte règle des trois unités au théâtre : « En Sibérie, Irina, homosexuel devenu fille à Cosaques, est à la fois victime et tortionnaire de ses partenaires : La Madre et Madame Garbo. Ces deux dernières se disputent la possession spirituelle et physique d'Irina en essayant de l'entraîner dans une fuite "fumeuse" vers la Chine. »

La pièce emblématique du dramaturge argentin déporte les trois sœurs de Tchekhov dans une steppe russe stalinienne, balafrée de loups et de cosaques, avec pour toute intrigue le vague espoir d’une fuite vers la Chine. Thibaud Croisy s'empare de l'univers de Copi en compagnie de trois formidables acteurs.

Dans une Sibérie aussi métaphysique qu’un désert de chair, cet Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer restitue la cruauté inégalée du verbe théâtral de Copi (1939-1987), qui avait écrit cette partition pour son compère Jorge Lavelli, en 1973. Une pièce d’autant plus difficile à remonter que Copi y a laissé sa marque en prêtant son physique et sa présence hors-norme au personnage fantasmagorique de Garbo, oscillant entre romantisme et sadisme.

La chirurgie qu’opère Emmanuelle Lafon sur ce personnage n’en est que plus stupéfiante : en complet trois-pièces, chignon impeccable, cravate épinglée, bretelles de trader, talons à paillette, sa Garbo ressemble à la petite sœur trans de Bogart. Madre (blouse de ménagère et bas qui plissent pour Frédéric Leidgens), a quant à elle tout l’air de s’être échappée d’un nid de coucou. Quant à Irina, elle ne ressemble à rien. Car elle est l’innommable, livrée à la physicalité dégingandée et désarticulée de la comédienne Helena de Laurens.

Le fantasme comme diversion

La pièce est un trio combinant sans relâche, et sans logique apparente, les jeux d’attraction-répulsion de ces trois paumés, qui se donnent du « tu » autant que du « vous », du « mon général » autant que du « maman », des feux de l’amour autant que du fouet. Les comédiens suivent chacun une partition parallèle, proche de la chorégraphie, dans une temporalité de sursis. Car derrière l’apparent triangle du désir en pâte à modeler se cache l’aridité de la mort. La clownerie est tranchante comme un couperet. Le fantasme chez Copi n’est qu’une diversion avant le retour du réel, qui n’en est que plus brutal.

Croisy a su s’entourer de partenaires sagaces, comme la costumière Angèle Micaux dont le compas dans l’œil ne laisse dépasser aucun fil de trop. Le scénographe Salladhyn Khatir qui a composé un écrin épuré, offrant des entrées par un tunnel translucide et lamé – à la japonaise – magnifié par les lumières de Caty Olive, qui sait quand il faut rehausser une figure de quelques effets expressionnistes. Loin des gesticulations survoltées, le temps se dilate, les gestes se désynchronisent des mots qui, eux, roulent comme des perles cristallines.

Prison de carnaval

Ce Copi se regarde aussi avec les oreilles : Croisy nous fait entendre la musicalité de la langue du dramaturge exilé à Paris : une langue qui fait songer aux gammes altérées de Scriabine ou de Debussy. Oui, dans les dialogues hallucinés de Copi, tout sonne juste… car tout commence par sonner faux.

Sans nous brusquer, Croisy nous piège dans un dispositif d’écoute rendant chaque détail – chaque paillette, chaque soupir – visible, audible, sensible, et donc pensable. L’élégance du geste vient percuter la monstruosité des pulsions. Rien ne nous sera épargné, mais Copi comme Croisy ont l’art de rendre légers, élégants et profonds ces composants de l’humain que sont la merde et le sang. Comme quand Croisy choisit de faire circuler subrepticement un revolver, absent de la pièce, clin d’œil au film noir et à son suspense insoutenable. Car suspense il y a tant le jeu des acteurs chauffe à blanc notre attente par la surenchère, bouffonne et cruelle, de l’innommable.

Depuis trop longtemps, la prose pourtant délicate de Copi nous est débitée au mètre, dans des mises en scène artificiellement hystériques, surjouant le « délire » dont on affuble trop rapidement l’auteur argentin mort du Sida en 1987. L’imagerie a en effet réduit Copi à un jingle (« c’est fou, nan ? »), d’où le traitement bien souvent « publicitaire » réservé à ses pièces... Il fallait la méticulosité, l’écoute du texte et la générosité du jeune metteur en scène Thibaud Croisy pour redonner sa langue au poète exilé, et le sortir enfin de sa prison de carnaval. Entre Racine trans et Beckett queer, Croisy redécouvre Copi à la lumière de cette pièce fuyante comme une comète, et dense comme une étoile naine.

Isabelle Barbéris

Paru dans Marianne

La sexualité est ici un concept aléatoire, presque secondaire, véritablement dépassé. Il faut se concentrer sur cette question : comment rendre audible un texte qui affirme jusque dans son titre la difficulté à s’exprimer ? Le metteur en scène Thibaud Croisy a offert sa réponse hier soir (et jusqu’à demain) à La Comédie de Clermont-Ferrand. 

Avec L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, Copi, insaisissable dramaturge et dessinateur argentin, figure du monde gay des années 70 en France, veut traduire « ce qu’il y a d’inexprimable dans tout corps, toute identité, et met en scène la difficulté, voire l’incapacité du langage à dire exactement ce que l’on est ». En scène, un trio amoureux dont chaque membre est effectivement coincé dans sa chair, ses sentiments exacerbés et accessoirement en Sibérie. Irina, faute de pouvoir se définir par la parole, ne peut évacuer les déchets nauséabonds de sa vie que par un tout autre orifice. Irina « chie » son existence bizarre à défaut d’être drôle. Il faut s’attendre à cela avec Copi le provocateur, mais aussi à de la tendresse, de l’amour puissant, de l’humour fin et de la sublime résignation. Thibaud Croisy a su trouver une ligne dans un texte qui accepte toutes les dérives, toutes les surprises. Elle passe par une élégance inflexible, des images qui tendent au sacré, une respiration imposée par un sur-jeu qui permet de
ne pas suffoquer sous autant de folie. Sortir de la réalité pour mieux l’accepter et ainsi savoir qu’une explication existe à toute chose, à tout (mal-) être.

On peut comme toujours ne pas être touché par une histoire, un univers aussi dérangeant. Mais il faut bien admettre ici que Copi, du moins son texte, a trouvé avec Thibaud Croisy, un maître apte à le faire «sonner » de la meilleure des manières. C’est une sensation rare et donc précieuse au théâtre.

Pierre-Olivier Febvret

Paru dans La Montagne, le 3 mars 2022

La crise sanitaire peut-elle nous servir à penser autrement notre rapport aux œuvres ? Suite à la parution de son article sur le média en ligne Lundi Matin, l'auteur et metteur en scène Thibaud Croisy remet en question au micro de Marie Sorbier notre approche rituelle de la culture.

Clap de fin pour le rendez-vous annuel programmé par le Centre chorégraphique national du Havre. On y a beaucoup remarqué les toutes nouvelles pièces parlées de Claire Laureau/Nicolas Chaigneau, ou de Thibaud Croisy, brouillant les limites entre paroles et gestes.

Le lieu où dénicher des perles

Ne pas négliger les festivals de second cercle. Fin 2021, la chorégraphe Emmanuelle Vo-Dinh terminera sa mission à la tête du Centre chorégraphique national du Havre. Lui succèdera en poste l’artiste de hip-hop Fouad Boussouf. La direction sortante avait notamment créé le festival Pharenheit. Son ultime édition, la neuvième, est juste en train de se conclure, après un report en été pour cause de covid.

« La diffusion de la danse contemporaine est très limitée en ville et sur le territoire. Heureusement plusieurs compagnies sont apparues ces dernières années. Mais en arrivant, je ne me voyais pas à être la seule à montrer ici mes créations », explique Emmanuelle Vo-Dinh pour justifier d’avoir alors créé Pharenheit. Le CCN lui attribue 120 000 euros, part dominante du budget de la manifestation, en puisant dans ses dotations propres, qui n’ont rien de mirobolantes par ailleurs. Modeste, d’autant précieux, Pharenheit est, par excellence, le lieu où dénicher des perles, cultiver des fidélités artistiques, nouer des collaborations sur le territoire environnant. Oser, pas mal.

Tout débutait cette année par l’accueil, avec le Volcan scène nationale à grand plateau, de la pièce Les Vagues, de Noé Soulier, dorénavant directeur du CNDC d’Angers ; une pièce qui embrasse et transporte la prosodie de la langue même de Virginia Woolf. Le texte et la danse. Un certain ton était donné, alors qu’on découvrait le même soir le spectacle Les Galets au Tilleul sont plus petits qu’au Havre (ce qui rend la baignade bien plus agréable). Il s’agissait là de la seconde pièce de Claire Laureau et Nicolas Chaigneau [...].

Une écoute dansante

Thibaud Croisy apparaissait au programme juste après. Lui aussi avec un titre interminable, et ça n’est peut-être pas un hasard : D’où vient ce désir partagé par tant d’hommes, qui les pousse à aller voir ce qu’il y a au fond d’un trou ? Apparue furtivement entre deux confinements, il n’est pas sûr, hélas, que sa relance au Havre suffise à en faire une rescapée du covid. Elle le mériterait pourtant amplement, elle aussi dans la position énigmatique d’une pièce intégralement parlée, dont l’auteur-interprète s’attire pour autant l’attention de tout un secteur de l’art chorégraphique.

Au reste, le texte écrit par Croisy traite massivement du corps, en imaginant les amours entre, d’une part, un criminologue, d’autre part une médecin légiste. Tous deux approchent le crime. L’un travaille en statistiques et en hypothèses. L’autre dissèque et met les mains dans la chair. Thibaud Croisy écrit vite, des textes pleins de vivacité, virevoltants et impertinents. On y prête volontiers une écoute dansante.

Pour autant, le maniement des paradoxes, l’aménagement de chausse-trappes du sens, la suggestion de glissements assez diaboliques, nous met, spectateurs, aux prises imaginaires avec un affolement charnel, à l’érotisme provocateur, incongru, non complaisant. Il y a du sang au fond du trou. Comment situer l’écoute, entre élégance des tournures, frémissements charnels, et envahissements gore ? Thibaud Croisy porte son art oratoire au cœur (au bord) d’une impressionnante scénographie, imaginée par Sallahdyn Khatir, faite de verre pilé, acéré autant que miroitant. Le performeur y dit aussi bien le point de vue masculin que féminin.

Pour autant, c’est une danseuse, Sophie Demeyer, qui, sans recourir au mot, vient polariser tout un potentiel de projection imaginaire, par sa seule présence. Tout serait donc question d’aspiration du sens par les sens, dans l’espace… Question de danse ?

Gérard Mayen, 16 juillet 2021

Paru sur Toute la culture

Cette année, le festival genevois innove avec un volet «kinky», c’est-à-dire consacré aux pratiques sexuelles non conventionnelles. Samedi, le premier spectacle a détaillé la position de domination dans les jeux sadomasos. Costaud.

Il s’appelle C., parle avec maturité et annonce de suite deux types de sexualité. La « classique » où il a des compagnons gays avec qui il entretient des relations équilibrées. Et la SM dans laquelle, en tant que « coach dominant », il se livre à des sévices consentis sur des soumis rencontrés à travers les réseaux sociaux. Le récit détaillé de cette seconde sexualité, le public de La Bâtie l’écoute pendant deux heures vingt, couché sur une moquette, au Théâtre du Grütli. Dans Témoignage d'un homme qui n'avait pas envie d'en castrer un autre, les spectateurs entendent aussi les questions très directes de Thibaud Croisy, l’auteur de ce projet. Pas d’acteurs, pas de décor. Seulement ces deux voix off qui dialoguent sous une voile lumineuse variant d’intensité. Les images sont mentales. Elles font parfois un peu mal.

C. est un homme posé. Incroyablement détendu lorsqu’il évoque cette activité où son rôle consiste à faire souffrir autrui. C’est peut-être parce qu’il refuse les pires tortures, celles qui pourraient mettre la vie de ses partenaires en danger. Ainsi, il ne se livre à aucune castration et refuse le 24/7. « Le 24/7 ? » questionne Thibaud Croisy. « C’est lorsque le soumis devient l’esclave total de son maître, 24h sur 24 et 7 jours sur 7. Il ne sort pas de la maison, n’a plus accès à ses papiers et perd toute identité, répond C. Il en existe beaucoup et des très jeunes, de 30 ans, c’est assez inquiétant. On me l’a souvent demandé, mais je ne suis pas intéressé, car j’aime toucher le corps de la personne. »

Castration au cutter

Adoptant la position de Candide, Thibaud Croisy se documente ensuite de manière très ouverte sur la castration. « Les castrations se déroulent souvent dans des sortes de rituel de magie noire, répond C. Sur la table du jardin, avec un scalpel ou un cutter. Cette pratique va au-delà de mes limites. Pour moi, le SM doit rester un jeu de rôle. »

Le truc de ce dominant qui se définit comme un « manuel » ? Attacher, pincer, scarifier, brûler. Et surtout négocier, dira-t-il à la toute fin, après que Thibaud Croisy s’est glissé dans le costume du soumis, yeux bandés et poignets attachés. D’où cette ambiguïté propre aux rapports SM et qui reste ouverte. Sachant que le jeu de domination-soumission est une condition à l’excitation et au plaisir des deux parties, comment le bourreau sait-il où et quand s’arrêter puisqu’il n’est pas censé obéir à la personne suppliciée ? C. explique qu’il travaille surtout sur la peur, plus que sur les sévices, et que tout est dans le suspense, le temps que durent ces séances – d’une heure trente à cinq heures.

Sondes dans l'urètre

Peut-être. Mais lorsque, dans le deuxième chapitre, le coach énumère ses outils, on se dit que la peur prend un tour drôlement concret. Bracelets, colliers, aiguilles, bougies, le propos n’est plus philosophique, il devient mécanique. Avec ce point d’orgue : les sondes que le maître enfile dans l’urètre de ses soumis. Des sondes de 5 mm à 17 mm de diamètre – ces dernières sont rarement utilisées. « C’est une technique qui fait peur, car c’est une pénétration inconnue. Mais lorsque mes partenaires ont essayé, ils en redemandent », détaille C. qui, par ailleurs, n’est pas fan des joujoux électros.

Sinon, le coach dominant coud, des torses, des bras. Il scarifie aussi. Deux barres parallèles, sa signature. Il attache surtout. Les testicules et le pénis, les poignets, le cou. Le tout ensemble, si possible. Et il frappe, avec des cannes ou des fouets de cuir appelés paddle. Il brûle encore à la cire. « Il faut mettre peu de cire, sinon c’est moins douloureux ». On sent l’expert. Qui a cette coquetterie : « Je peux m’occuper de tous les corps, gros, petits, maigres, poilus ou non. Mais il faut que ce soit des gens plus jeunes ou du même âge que moi. Plus âgés, je ne peux pas. Peut-être un problème de légitimité. »

Et puis, il parle encore de ces demandes extrêmes. Comme la cage de chasteté. « Certains aimeraient que je leur pose une telle cage, que je prenne la clé et que je disparaisse pour plusieurs heures, plusieurs journées. Je l’ai dit, ça ne m’intéresse pas. Je n’aime pas la domination psychologique, mais physique. »

Rapport de chacun à la peur et à la douleur

Ce qui est étonnant dans la proposition du metteur en scène français Thibaud Croisy, c’est l’absolue sincérité de son ton. Son envie de connaître les actions et motivations du dominant dans toute leur exhaustivité et sans les commenter. Ce qui frappe aussi, c’est le contraste entre le relatif inconfort de ce qui est raconté et le total confort des spectateurs couchés sur la moquette, dans une demi-obscurité. Certains dorment profondément, d’autres, des couples, gays ou hétéros, se collent serrés. Les visages sont détendus, peu de grimaces ou de réactions crispées à l’évocation des supplices détaillés.

Le but d’une telle proposition ? En savoir plus sur des pratiques qui font fantasmer et parfois délirer. Mais aussi tester son propre rapport à la douleur, à la peur, au risque et au plaisir. Les deux heures vingt filent à vitesse grand V. Le sujet est loin d’être épuisé.

Marie-Pierre Genecand, 2 septembre 2018

Paru dans Le Temps (Suisse)

Abordant le théâtre par le langage, Thibaud Croisy croise recherche formelle et matières documentaires. Créé en 2016, Témoignage d’un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre prend genèse dans sa rencontre avec C., un inconnu qui a accepté d’aborder avec lui des questions relatives à son corps, à sa sexualité et à ses pratiques sadomasochistes avec d’autres hommes. À partir d’enregistrements audio réalisés lors de chaque entretien avec l’inconnu, le metteur en scène invite le public à s’engager dans une écoute au long cours, à faire l’expérience immersive de ce témoignage singulier, entre curiosité, plaisir et douleur.

Témoignage d’un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre prend genèse dans votre rencontre avec C.,  avec qui vous avez abordé des questions liées à la sexualité et aux pratiques sadomasochistes. Aviez-vous eu, dès le départ, pour projet de réaliser une pièce à partir des enregistrements de ces entretiens ? Quels sont les potentiels théâtraux que vous avez vus dans ces dialogues ?

À l’origine, je ne savais pas que ces enregistrements deviendraient la matière de ma prochaine pièce. Je les ai réalisés dans le courant de l’été 2014, à une époque où j’avais acheté un enregistreur numérique qui me permettait de glaner plein de sons différents, un peu partout où j’allais. J’étais dans un moment de découverte et d’émerveillement face à cet appareil que je considérais un peu comme un joujou parce qu’il me suffisait d’appuyer sur play pour capter instantanément de la matière. Et la matière sonore a ceci d’intéressant qu’elle fait très rapidement spectacle et qu’elle peut vite être investie par l’imaginaire. J’enregistrais donc énormément de sons, d’entretiens, de conversations, je stockais tout ça dans mon ordinateur et je n’en faisais pas grand-chose. Un jour, j’ai rencontré C., un inconnu qui a accepté de me consacrer du temps pour me parler de ses pratiques sadomasochistes avec d’autres hommes. C’est là que la pièce a commencé, presque à mon insu, à un moment où je n’avais formulé aucune démarche artistique ni de projet au sens fort du terme. Tout est parti de cette rencontre et je sais que c’est toujours quelqu’un qui suscite, chez moi, le désir de faire une pièce. Avec le temps, une pièce m’apparaît de plus en plus comme un dispositif de rencontre, une stratégie pour imaginer une extension à une relation qui, sans cela, serait restée un peu banale et n’aurait basculé dans rien de très exaltant. Je me suis donc laissé porter par cette relation avec C. et ce n’est que dans un second temps que j’ai souhaité lui donner forme parce que je l’avais trouvée belle, magnétique, et que je voulais la récupérer sous un autre état.

C. est un dominateur SM. Comment les rapports entre vous se sont-ils construits ? Comment ces rapports au sein des entretiens jouent sur la forme théâtrale ?

Bien que cela puisse paraître étonnant, le rapport qui s’est installé entre C. et moi était un rapport sans enjeux car pour C., je n’étais personne : ni un ami, ni un parent, ni un psy, ni même un artiste identifié. J’étais simplement « Thibaud », un son composé de deux syllabes, c’est-à-dire une forme tout à fait abstraite. Je crois que c’est surtout pour cette raison que C. a accepté de se livrer, parce que j’étais entré subitement dans sa vie, comme par effraction, et que j’étais voué à en ressortir aussitôt. Ce contexte était pour lui une occasion de parler de sa sexualité de manière inédite, c’est-à-dire d’adresser une parole libre et décomplexée à un interlocuteur qui ne représentait rien, ou rien d’autre qu’un témoin passager de son existence. C’est un phénomène assez semblable à celui que vous pouvez vivre dans un pays étranger ou dans une ville qui n’est pas la vôtre : un soir, vous rencontrez un inconnu et vous vous mettez à lui raconter des choses dont vous n’auriez jamais parlé à une « personne de confiance ». Tout à coup, une parole se libère, se lâche, et on ne sait pas vraiment à qui elle est adressée : à l’autre ? à soi ? aux absents ? au monde ? Personne ne le sait vraiment mais en tout cas, « ça » parle tout seul et de manière quasi biologique. Cette adresse-là m’a intéressé parce qu’elle me donnait la possibilité d’être rien, si ce n’est une pure oreille. Ensuite, j’ai pensé que ce rapport entre C. et moi pouvait faire écho à la relation qui existe entre un metteur en scène et un spectateur, qui est aussi pleine d’inconnu et de rien.

L’un de vos précédents spectacles, Rencontre avec le public (2013), instaurait déjà certains rapports de domination mais entre le public et les comédiens. Tissez-vous des liens entre ces deux projets ?

Bien sûr. De pièce en pièce, je m’intéresse toujours à la question du pouvoir, du lien qui existe entre celui qui parle et celui qui se tait. Dans toutes mes pièces, il y a quelqu’un qui garde le silence, qui ne dit rien ou qui parle autrement, de manière intérieure, obsessionnelle, transgressive ou délirante. La question du pouvoir me travaille parce qu’elle est constitutive des relations humaines et que je ne vois pas trop comment on pourrait y échapper, a fortiori quand on est metteur en scène et qu’on est regardé comme celui qui « dirige » les autres. Travailler cette question a été pour moi une façon de me mettre en jeu, de voir ce que le pouvoir faisait, me faisait, et d’essayer de jouer avec. Je l’ai simplement fait de différentes manières. Rencontre avec le public mettait en scène le rapport de force entre la scène et la salle et organisait un « conflit » qui pouvait aller jusqu’à la séparation des deux instances. La scène finissait par décréter qu’elle pouvait parfaitement fonctionner toute seule et qu’après tout, la salle n’était qu’une instance accessoire. C’était une pièce « d’artiste » au sens où elle parlait de mon désir d’absolu, de la difficulté que j’avais à appréhender le public et de la violence qu’il exerçait sur moi. « Peut-on être artiste sans spectateurs, « pour soi » ? », c’était aussi la question. Témoignage d’un homme… déplace le curseur, tout en poursuivant cette réflexion puisque cette fois, j’ai réellement supprimé l’une des deux instances de la représentation : il n’y a pas d’acteur. Ceci dit, Témoignage… met en scène le rapport de force de manière plus pédagogique, plus sensorielle, et s’intéresse aussi à cette ligne de crête où la douleur produite par le rapport de force se transforme soudainement en plaisir, et parfois même en jouissance. C’est un autre retournement, et une invitation à le sentir.

Pourquoi avoir fait le choix de mettre en scène ce dialogue dans un espace habité par des spectateurs plutôt que d’assumer radicalement une pièce radiophonique ? Quels sont les enjeux de contextualiser ce dialogue sonore dans ce dispositif scénographique ?

Précisément, je pense qu’il n’aurait pas du tout été « radical » d’utiliser ces enregistrements pour en faire une pièce strictement radiophonique, c’est-à-dire diffusée sur une station de radio ou une plateforme web. Ce qui me semblait intéressant ici, c’était de faire entendre cette parole intime à des corps présents, réunis au sein d’un même espace, et de voir comment ces sensibilités, ces regards, ces peaux pouvaient réagir à la matière dans laquelle ils étaient plongés. En fait, j’étais convaincu que le son seul ne pouvait pas faire la pièce. Je pensais qu’il fallait l’articuler à un espace, à une durée vécue collectivement, et à ce que j’appelle une situation, un état de corps. Alors j’ai pris le théâtre comme ce bon vieux volume dans lequel on peut déployer une parole et le travail scénographique mené avec Sallahdyn Khatir a permis de faire émerger un espace pour habiter cette parole et donner au spectateur la possibilité de l’incarner, de la vivre. J’aime que le spectateur puisse habiter un espace mental, corporel ou langagier car c’est une manière très concrète de le faire entrer dans mon intérieur et de partager avec lui quelques-unes de mes obsessions.

Dans votre dernier spectacle, La prophétie des Lilas (2017), vous êtes parti à la recherche d’informations sur votre propre naissance. Encore une fois, vous vous êtes saisi de documents récoltés au cours d’une enquête de terrain. En tant que metteur en scène, qu’est-ce qui anime cet intérêt pour le terrain, la matière documentaire ?

Nous vivons dans une société qui produit énormément d’événements mais extrêmement peu d’histoire alors il est légitime, à un moment, de vouloir vivre quelque chose de réel. Si on a tant parlé des « écritures du réel » ces dernières années, c’est bien parce que le réel n’est plus évident : on le cherche mais il ne nous apparaît plus. Et c’est vrai qu’on peut se demander si on ne l’a pas complètement perdu quand on voit la quantité vertigineuse de flux qui nous entourent et dans lesquels notre existence passe. Flux d’images, de sons, de langues, diffusés en continu sur les écrans qui nous entourent et qui charrient inévitablement leur lot d’impostures, d’illusions et surtout de déchets. Le paradoxe de cette histoire, c’est que le spectacle « vivant » n’est plus du tout un lieu de résistance car la grande majorité des artistes a renoncé à toute forme d’esthétique pour produire exclusivement du visuel, de l’imagerie, et mettre en scène des corps sans idées ou des idées sans corps. Ce qui prouve bien qu’il ne suffit pas de placer un acteur sur scène pour retrouver magiquement le réel !

Comment au théâtre – qui est un art de la représentation – abordez-vous cette exploration du réel ?

Témoignage d’un homme… et La prophétie des Lilas ont été des tentatives de réagir à ce mouvement dans lequel nous sommes pris et qui nous dérobe tout, jusqu’à notre imaginaire. Dans ces pièces, c’est le corps qui a été le terrain d’exploration du réel, ou plutôt le vecteur à partir duquel j’ai tenté de le retrouver. Si j’en suis arrivé là, c’est simplement parce que le corps est un espace qui m’a pris et auquel je n’ai pas pu résister. Cette trajectoire fait écho à cette phrase de Lacan qui explique que le réel est ce à quoi on se cogne alors que la réalité en est déjà une reconstruction. Mes projets artistiques ont été suscités par des chocs, des sidérations, des gens qui ont troublé ma sensibilité et qui ont pris quelque chose de moi. Le travail de création a nécessairement fini par transformer le réel en réalité mais mon souci a été de ne pas le recouvrir intégralement et d’en faire persister la mémoire, le souvenir. Je continue aujourd’hui à chercher le réel à ma manière et surtout à attendre qu’il me percute ; mes pièces m’auront au moins appris qu’il se loge généralement dans des failles – dans une cicatrice laissée par une scarification ou dans le sexe d’une femme qui vient de mettre au monde un enfant.

Pause estivale pour certains, tournée des festivals pour d’autres, l’été est souvent l’occasion de prendre du recul, de faire le bilan de la saison passée, mais également d’organiser celle à venir. Ce temps de latence, nous avons décidé de le mettre à profit en publiant tout l’été une série de portraits d’artistes. Figure établie ou émergente du spectacle vivant, chacune de ces personnalités s’est prêtée au jeu des questions réponses. Ici, le metteur en scène Thibaud Croisy.

Ancien élève de l’École normale supérieure et de l’Université Paris-X, Thibaud Croisy est dramaturge et publie régulièrement des textes dans des revues et des ouvrages collectifs. Il écrit et met en scène ses propres pièces et produit des performances dans son appartement ou dans des théâtres comme à la Ménagerie de verre ou le Théâtre de Gennevilliers. Cette saison, il a notamment présenté Témoignage d’un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre (2016) au Théâtre de Vanves. Sa prochaine création, La prophétie des Lilas, sera créée à la rentrée au Théâtre Paris-Villette.

Quel est votre premier souvenir de théâtre ?

Les spectacles de marionnettes qu’on m’emmenait voir au jardin du Luxembourg, quand j’étais enfant. J’imagine qu’ils ont été une référence pour de nombreuses générations et peut-être le sont-ils encore aujourd’hui puisque le théâtre existe toujours. C’était un monde assez intrigant, posé au beau milieu du parc. On y voyait des contes de Perrault et on s’époumonait pour dire à Guignol où se cachait Gnafron, en espérant qu’il lui foute une bonne raclée. J’allais aussi aux marionnettes du parc Montsouris. Les spectacles étaient moins léchés mais toujours présentés par une marionnette fascinante dont le cou s’allongeait démesurément. Un phénomène proprement surréaliste. Depuis quelques années, il y a un développement considérable du théâtre jeune public avec des pièces sans doute très belles et très pédagogiques mais j’aime l’idée qu’on puisse montrer des choses assez monstrueuses aux enfants. Guignol en faisait partie, tout comme certains spectacles que j’ai pu voir au cirque. Une fois, on m’a emmené à la Villette pour voir du nouveau cirque mais je me suis profondément ennuyé, je m’amusais beaucoup plus devant les numéros traditionnels – plus cruels, plus archaïques et donc aussi plus magiques. Aujourd’hui, je regrette de ne pas y être allé davantage, comme je regrette de ne pas avoir vécu l’époque des parades monstrueuses. Je pense que c’est important d’être confronté à des phénomènes quand on est jeune. Ça ouvre l’imagination.

Quels sont les spectacles qui vous ont le plus marqué en tant que spectateur ? 

Ma réponse vous surprendra peut-être mais j’ai été très marqué par un spectacle de Jean-François Sivadier que j’avais vu au Théâtre des Amandiers en novembre 2004, quand j’avais dix-huit ans : Italienne, scène et orchestre. Il y avait la pièce, qui serait trop longue à raconter, et le public était installé sur scène, face à l’immense salle vide du théâtre. C’était la première fois que j’éprouvais cette inversion et que j’avais le sentiment qu’on m’avait choisi une place, qu’on m’avait situé physiquement. Ensuite, j’ai pu aimer le premier spectacle bifrontal que j’ai vu, juste parce qu’il était bifrontal, et pareil avec des spectacles quadrifrontaux ou déambulatoires. En règle générale, j’ai été marqué par tous les dispositifs non-conventionnels que j’ai vus pour la première fois car je ne savais pas qu’ils pouvaient exister. C’est une chose que j’essaye aussi de reproduire dans mon travail, non par dogmatisme mais parce que je trouve que c’est toujours réjouissant de casser les habitudes et de proposer une chose un tant soit peu hors norme : une pièce très courte, une pièce très longue, une pièce qui invite à prendre une position inhabituelle ou à réaliser des gestes inattendus. C’est une tentative pour laisser un souvenir au spectateur et je crois que cela reste encore la chose la plus importante pour moi.

Quel est votre souvenir le plus intense parmi les projets auxquels vous avez collaboré ?

Il y en a pas mal. Mon plaisir est de regarder les spectateurs, autant que les acteurs, alors je garde un souvenir ému du public qui venait dans mon appartement pour Je pensais vierge mais en fait non (2012) et du soir où l’un d’entre eux s’est évanoui sur mon parquet. Pareil pour ceux à qui on demandait de quitter la salle dans Rencontre avec le public (2013) ou pour les spectateurs allongés sur le sol moelleux de Témoignage d’un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre (2016). Ou encore les gens qui applaudissaient devant les projections géantes de Fleur Pellerin à l’Hôtel-de-Ville de Vanves (2016). Je partage souvent des souvenirs forts avec les équipes mais cela n’est pas forcément intéressant à raconter ici. Ce qui est plus amusant, c’est d’observer la position dans laquelle nous mettons les spectateurs, qu’elle soit mentale ou physique. Si ça ne sonnait pas aussi prétentieux, je dirais que je ne fais pas des pièces mais plutôt des positionnements.

Quelle rencontre ou collaboration artistique a été la plus importante dans votre parcours ? 

Je n’ai pas travaillé avec une quantité impressionnante de gens mais je les ai toujours minutieusement choisis et dans bien des cas, j’ai retravaillé avec eux. Preuve que je ne m’étais pas complètement trompé en les choisissant – et peut-être que eux non plus d’ailleurs. Je sélectionne des gens qui me permettent de me déplacer, de me désencroûter, et qui me semblent aptes à comprendre mes obsessions et à leur donner corps. Si vous voulez des noms, il suffit de regarder les distributions : Sophie Demeyer (danseuse), Véronique Alain, Léo Gobin (acteurs), Emmanuel Valette, Philippe Gladieux (éclairagistes), Sallahdyn Khatir (scénographe), Pierre Bellemare, la personne qui se cache derrière la lettre C. et dont on entend la voix dans Témoignage d’un homme… Fleur Pellerin aussi, en un sens. Je le dis sans ironie.

Quelles œuvres théâtrales ou chorégraphiques composent votre panthéon personnel ?

Comme je vous l’expliquais tout à l’heure, j’ai aimé toutes les formes qui me sont apparues comme nouvelles mais cette appréciation est intimement liée à mon parcours de spectateur et à mes préoccupations du moment. Le spectacle n’est pas semblable à un livre que l’on pourrait relire dix ans plus tard ou à un film que l’on pourrait revoir toute sa vie et mettre à l’épreuve du temps. Il est beaucoup plus situé, lié à un contexte précis, et d’une certaine manière, il aspire beaucoup moins à l’éternité que les autres arts. Un spectacle n’est jamais que le spectacle d’un temps, pour un temps, et un temps somme toute très limité. C’est la raison pour laquelle je trouve cela presque contradictoire de faire des listes de spectacles, des Top Ten du passé qui ne diront pas grand-chose à ceux qui ne les ont pas vus. De toute façon, je déteste les classements. Dubuffet disait que la culture est classeuse, qu’elle cherche toujours à homologuer, hiérarchiser, compartimenter, catégoriser, fixer, et que c’est un non-sens absolu qui est contraire à l’idée même de l’art. Je pense qu’il avait parfaitement raison.

À vos yeux, quels sont les enjeux de la danse et du théâtre aujourd’hui ?

Les mêmes que depuis toujours : créer à rebours des normes du temps, loin des consensus et des effets de mode. Quand j’ouvre une brochure de saison et que je vois qu’un spectacle sur deux met en scène la détresse des migrants, faisant de leur drame terrible la tarte à la crème d’un théâtre soi-disant politique, je n’ai aucune envie de surfer sur cette vague. Quand je vois qu’un acteur ou une actrice devient une coqueluche qu’on essaye de recaser dans toutes les pièces branchées du moment, je me félicite de ne pas travailler avec. Et quand je vois que les sites internet de certains théâtres diffusent des bandes-annonces qui révèlent la moitié du contenu des spectacles, je redouble d’efforts pour ne pas tout dévoiler à l’avance et inventer une communication un peu plus amusante. Je crois que le spectacle doit rester un art de la surprise, ce qui est un pari extrêmement difficile à tenir, surtout sur la durée et dans le temps médiatique qui est le nôtre. Cela nécessite une grande exigence car il faut avoir beaucoup de ressources pour continuer à surprendre un public qui vous suit, des artistes avec lesquels vous travaillez et aussi vous-même. Le jour où je ne surprendrai plus personne et où je ne me surprendrai plus moi-même, alors ce sera le triomphe de l’ennui et à ce moment-là, vous n’aurez plus de nouvelles de moi.

Selon vous, quel rôle doit avoir un artiste dans la société aujourd’hui ?

Je pense qu’un artiste n’est ni un prêtre, ni un homme politique, ni un objecteur de conscience, qu’il ne doit être garant d’aucun ordre moral, idéologique ou esthétique et que s’il y a bien quelqu’un qui ne doit pas tenir de rôle dans la société, c’est lui. L’artiste qui me plaît est une sorte de bouffon, un individu qu’on ne peut pas saisir, ni réifier, et à qui on ne peut pas assigner de place, de mission, de message ou de fonction. Le bouffon fait ce qui lui plaît, avec une grande part de spontanéité, de liberté, et il s’amuse généralement à faire le contraire de ce que font les autres. D’une certaine manière, ce n’est pas un artiste au sens professionnel du terme mais une attitude. Et je crois que ce n’est qu’avec des attitudes qu’on peut sauver sa part d’indéfinissable. 

 Propos recueillis par François Maurisse, 21 juillet 2017

Paru sur Ma Culture

Thibaud Croisy est metteur en scène. Dans Je pensais vierge mais en fait non, présenté chez lui, en 2010, ou Rencontre avec le public, en 2013 à la Ménagerie de Verre, il plaçait les spectateurs dans un face-à-face tendu avec les interprètes. Il reprend cette semaine, mercredi 25 et jeudi 26 juin, au Théâtre Paris-Villette, une pièce au titre explicite : 4 rêves non-censurés en présence de Fleur Pellerin, dans laquelle il décrit lui-même ses désirs non-refoulés de politique culturelle.

C'est aussi un ami, auquel nous avons donné rendez-vous dans son quartier, Barbès, qu'il nous fait visiter tout en évoquant tour à tour les égarements de la com' politique, Nuit debout et les artistes ou encore la notion de peur dans le spectacle vivant, avec en filigrane une composante essentielle : la violence.

Rendez-vous est donné sous le pont du métro aérien. Puis direction la boutique de chaussures Kata, ancien cinéma de quartier, avant un petit détour par le commissariat de la Goutte d'Or et un arrêt au Café du Commerce, rue de Clignancourt.

Il n’y avait pas que la météo qui déversait ses paquets décoiffant sur la Belle Endormie, cette semaine du 25 au 30 janvier, mais aussi un vent de propositions totalement iconoclastes et régénératrices. C’est le Bordeaux des années 60 et 70 qui revivait sous les traits du festival de la forme courte initiée par Jean-Luc Terrade – directeur artistique et électron libre de la scène bordelaise – rappelant à bien des égards la liberté avant-gardiste qui enflammait le mythique festival SIGMA du saxophoniste Roger Lafosse, ami de Boris Vian, avec le soutien (aussi inattendu cela puisse-t-il actuellement paraître, dans une ville restée très attachée aux « valeurs bourgeoises ») du maire de droite de l’époque, Jacques Chaban-Delmas. « Juppé, prends-en de la graine ! », semblait proférer avec une ironie socratique la monumentale statue de Chaban, érigée sur le parvis de l’Hôtel de Ville… par les soins de son successeur actuel !

Flash-back… SIGMA… « La contre-culture américaine (le Living Theatre, le Bread & Puppet, le Barbwire Theatre) et européenne (Arrabal, le Grand Magic Circus de Jérôme Savary), les œuvres de Silvano Bussoti, Webern, Varese, Xenakis, Sun Ra ou Pierre Henry, les happenings (Jean-Jacques Lebel), l’art cinétique (Nicolas Schöffer), Mondrian et les Pink Floyd, les provocations bruyantes et métalliques de Fura del Baus, le cirque sans concession d’Aligre dont est issu Bartabas. Télévision, design, écologie ou cybernétique nourrissent expositions et conférences. Pendant une semaine chaque année, Bordeaux placée au centre de l’attention des médias, devenait une « capitale internationale de la recherche dans tous les arts ».

2016… Les Rencontres de la Forme Courte… Le 25 janvier, Fantazio – qui n’en fait qu’à sa tête, avec lui ça grouille, ça vit – inaugure au Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan le festival en faisant flamber ses exponentielles qualités de contrebassiste-chanteur-performeur-percussionniste- poète-vocaliste-bruiteur en les alliant à celles de la violoncelliste Noémi Boutin et des percussions de Benjamin Colin. Le 30, Steven Cohen le clôture en offrant une performance des plus explosives au Glob Théâtre de Bordeaux en guise de bouquet final. Entre Fantazio et Steven Cohen, de très nombreux « hors normes » sont venus bousculer les frontières des disciplines pour imposer leur art indiscipliné irriguant les 24 propositions éclatées en six soirées sur cinq lieux complices (Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan, L’Agora de Boulazac, Le Cuvier CDC d’Aquitaine, Le Glob Théâtre et L’Atelier des Marches de Bordeaux).

Notre choix – très limitatif… – s’est porté sur le « Grand parcours dans la ville de Bordeaux » qui, le samedi 30, de 13h30 à 0h30 (véritable marathon culturel) a clôturé l’événement 30/30 en traversant pas moins de onze propositions, [...] reliées les unes aux autres (quatre endroits : Le Marché de Lerme, La Halle des Chartrons, L’Atelier des Marches, Le Glob Théâtre) par un « bus fou » au GPS déréglé pour l’occasion [...].

4 rêves non-censurés en présence de Fleur Pellerin [1] : Thibaud Croisy, avec sa tête poupine de jeune-homme comme il faut à qui on délivrerait le bon dieu sans confession, assis sagement derrière un pupitre placé devant un écran – celui de ses nuits blanches où sera projetée une scène d’Isabelle Huppert dans La Pianiste – s’apprête à nous délivrer le secret de ses rêves
« pénétrés » par la présence asiatique du corps ministériel. Sur un cahier d’écolier, avec tables de multiplications en quatrième de couverture, il délivre ce premier rêve qu’il a auparavant – on l’imagine – transcrit avec les pleins et les déliés qui sied à un jeune homme bien sous tous rapports. Sauf que là, les rapports imaginés sont traversés par les saillies d’un érotisme brûlant qui l’amène à recevoir les offres de la ministre de la culture, soucieuse, dans une maison en flammes, d’obtenir de lui un dernier orgasme, son pénultième remontant à de nombreux mois, la charge de ses occupations ministérielles ne l’empêchant pas que de lire. Orgasmisque… comme son modèle.

4 rêves non-censurés en présence de Fleur Pellerin [2] : Les rêves, langage de l’inconscient, insistent. Et l’inconscient de Thibaud Croisy, en la circonstance, tonitrue. Après l’irruption d’une photo très sage de Marguerite Duras prise à l’hôtel des Roches Noires à Trouville-sur-Mer (projetée sur l’écran en tant que caution culturelle et déclencheur de ce qui va suivre), sa fixation sur le corps ministériel de l’actuelle Ministre de la Culture va prendre là des allures « purement » pornographiques. Son fantasme nocturne la lui livre dans un étrange attelage avec Monsieur Juppé qu’elle chevauche jusqu’à ce que ce dernier se retrouve la figure recouverte d’un voile laiteux ressemblant, de près comme de loin, à n’y pas tromper, à une éjaculation spermatozoïdienne irriguant les plis de son profil de futur Président de la République. Le rêve, langage du désir inconscient… Juppé (dé)voilé.

4 rêves non-censurés en présence de Fleur Pellerin [3] : Retour aux fantaisies rêvées de Thibaud Croisy, qui là, recueillera une petite fille asiatique piétinée sous les sabots d’un cheval viril et terriblement fougueux après que la figure de son propre père – affublé pour l’occasion d’une soutane – l’eut dissuadé de lui prêter secours et que l’urgentiste Patrick Pelloux lui eut collé dans les bras la fillette, ayant mieux à faire ailleurs. Cette petite fille avait curieusement les traits de Fleur Pellerin. Le héros qui sauve la Princesse asiatique… pour mieux en disposer.

Performance clôturale… de Steven Cohen. [...] On ne pouvait mieux espérer pour la clôture de ce festival dédié à l’expérimentation et à la transgression
« en tous genres », véritable hymne à l’art libre. Pied de nez salutaire à toute (non) pensée normalisatrice et bien-pensante qui voudrait utiliser l’art pour en faire une vitrine politiquement correcte. Le pari de Jean-Luc Terrade, amplement réussi, d’une manifestation culturelle subversive – au sens où l’art ne peut s’acoquiner, au risque de perdre sa raison d’être, avec l’ordre existant – risque de créer quelques remous derrière les façades lisses des hôtels bourgeois bordelais… sans parler du premier d’entre eux, l’Hôtel de Ville… Au secours Alain, SIGMA est revenu !

_{Le questionnaire ci-dessous, conçu par Isabelle Barbéris, Bérénice Hamidi-Kim et Armelle Talbot, fait partie d'un dossier de la revue en ligne Thaêtre, intitulé « Scènes du néomanagement ».}

Parce que les artistes du spectacle vivant font partie intégrante du monde du travail et n’échappent pas aux transformations économiques et managériales que les œuvres s’emploient par ailleurs à représenter, nous leur avons soumis quelques questions pour savoir comment ils vivent ces transformations, les subissent, les contournent, les affrontent et se proposent parfois d’y résister. Si les questions s’adressent moins aux individus qu’aux structures auxquelles ils appartiennent, les réponses alternent entre ces deux régimes de discours et reflètent la diversité des situations et des approches de chacun. Les réponses de L’Amicale de production, L’Avantage du doute, Thibaud Croisy, Lumière d’août, Bruno Meyssat, Gwenaël Morin et Pôle Nord donnent à voir un échantillon de la diversité des choix et des situations matérielles des artistes de théâtre en France aujourd’hui.

Qui es-tu ?

Je m’appelle Thibaud Croisy, j’écris et je mets en scène des pièces pour des lieux assez différents comme la Ménagerie de Verre, le Studio-Théâtre de Vitry, le Théâtre de Vanves, le Centre d’art contemporain de Brétigny, le Théâtre de Gennevilliers, etc.

D’où viens-tu ?

J’ai commencé à faire du théâtre dans un atelier de la ville où j’habitais quand j’étais adolescent, à Arcueil (Val-de-Marne). J’ai fait ça du collège jusqu’à la fin du lycée. C’était un atelier de quartier, très simple, mais dans lequel on faisait des choses intéressantes avec des textes de Brecht, Genet, Dubillard. Après le lycée, j’ai fait deux ans de classes prépa (hypokhâgne, khâgne) et pour la première fois, j’ai étudié le théâtre avec un professeur qui s’appelait Alain Ménil. Je lisais beaucoup de pièces, de textes théoriques, critiques, et c’est à cette époque que j’ai commencé à voir des pièces très régulièrement, dans des endroits que je ne fréquentais pas du tout avant. On allait voir Frank Castorf, Árpád Schilling, Dimiter Gotscheff et Jürgen Gosch à la MC93, au Standard Idéal, ou Claude Régy et Christoph Marthaler à l’Odéon. Ensuite, j’ai continué mes études à l’École normale supérieure de Lyon. Je me suis intéressé à la danse, à la performance, et j’ai commencé à mettre en scène des pièces dans le théâtre de cette école : un court texte de Jean-Claude Grumberg, Rixe, et une pièce de Copi, Le Frigo. C’étaient des années fondatrices, parce qu’on était un petit groupe de gens du même âge, vingt ans, et on faisait vraiment de l’expérimentation, c’est-à-dire qu’on travaillait au plateau pendant des semaines, on ne faisait pratiquement que ça. On montrait ce qu’on avait fait quand on était prêts et ensuite on continuait avec un autre texte – c’étaient des temps de travail détachés de toute contrainte de production et de diffusion, complètement hors circuit. Parfois, je suis nostalgique de ça, car les institutions ménagent très peu de temps comme ceux-là puisque tout doit être produit, calibré, prêt à tourner, rentable. Toujours est-il que lorsque j’ai compris que je voulais faire de la mise en scène, je suis revenu à Paris pour me confronter à l’économie réelle du spectacle. Je suis reparti de zéro, sans espace de répétition, sans argent ni rien. Je n’avais pas fait d’école d’art, ni un quelconque conservatoire pour être acteur ou danseur. Je ne jouais pas non plus dans les pièces des autres donc je n’avais aucune visibilité mais j’ai continué à faire plus ou moins l’autodidacte. Pour répéter, je squattais à droite à gauche, à la fac, dans des endroits où on voulait bien m’accepter. Des trucs parfois franchement improbables. J’essayais de développer mes projets, de les montrer et de rencontrer des gens. Je ne me suis pas découragé et un jour, j’ai pu vendre une pièce et la montrer dans de bonnes conditions. C’était avec José Alfarroba, qui dirigeait alors le Théâtre de Vanves.

De quoi vis-tu ?

Ces derniers temps, j’ai bénéficié d’une allocation de chômage au régime général (ARE, Aide au Retour à l’Emploi). En fait, depuis la signature de la nouvelle convention d’assurance-chômage d’octobre 2014 – contre laquelle nous avions manifesté –, toute personne qui bénéficie d’une allocation chômage au régime général est obligée d’épuiser ses droits. Le réexamen est beaucoup plus complexe. J’ai donc été contraint de toucher une allocation chômage sur mon régime général et non sur mes heures d’intermittent ; d’ailleurs, ce n’est pas une allocation très élevée (environ 1 000 € par mois). Au-delà de ça, on pourrait dire que j’appartiens à cette catégorie de gens qui travaillent dans le spectacle vivant, dans le théâtre public, et qui sont plus ou moins des travailleurs pauvres. Ou pas très riches, en tout cas. Cela est en partie lié au fait que les établissements culturels produisent ou achètent des œuvres à bas coûts. On est très nombreux à créer avec de tout petits budgets et à accepter ça, parce que si on refuse, on ne peut même pas montrer ce qu’on fait. Là-dessus, tout le monde se défausse en disant : « Après tout, c’est le prix à payer pour faire ce métier, il faut accepter de ne pas très bien gagner sa vie. » C’est un discours auquel je ne souscris pas. Je ne vois pas pourquoi l’artiste devrait accepter de travailler dans une forme de précarité, sous prétexte qu’il est artiste. Ce n’est pas parce que l’artiste est censé être un travailleur « passionné » qu’il doit accepter de faibles rémunérations.

Comment tu t’organises ?

Selon une recherche qui m’amène à travailler sur plusieurs projets. Le plus souvent, je les écris et je cherche à les produire, les répéter, les représenter et les diffuser. C’est la trajectoire de base même si chaque projet est différent et connaît un mode de production qui lui est propre. Pour cela, je suis épaulé par une administratrice mais en termes de production, de diffusion et de communication, je fais tout, tout seul. S’occuper de la production de ses projets, ça prend du temps, ça consiste surtout à écrire des mails et à faire des rendez-vous. Un travail invisible, non comptabilisé et non rémunéré, lors duquel on est souvent face à des interlocuteurs qui nous demandent de réduire nos budgets. Après, je consacre évidemment un temps important à la recherche et à l’écriture. Mais le système est tel que les temps dédiés à la production sont de plus en plus importants et qu’ils ont souvent tendance à passer au premier plan. Si un projet se fait, ce n’est pas parce que vous avez eu une idée géniale et que vous en avez parlé à un pote ; c’est plutôt parce que vous rencontrez quelqu’un qui vous trouve sympathique et « bankable » à un moment donné. Alors, on va considérer qu’on peut parier sur vous, on accepte de vous donner un peu d’argent pour voir ce que vous allez faire. Voilà comment ça s’organise. Après, je passe aussi beaucoup de temps à me disperser, à écrire des choses dont je ne ferai jamais rien, à imaginer des projets que je ne réaliserai jamais, à faire la fête et à boire des verres. Je crois que vivre une vie un tout petit peu intéressante permet de nourrir la création. S’enfermer dans un bureau, dans un théâtre ou dans un studio de danse vingt-quatre heures sur vingt-quatre, je peux le faire mais je crois que ça ne sert à rien.

Le management, ça t’inspire quoi ?

Un drôle de mot pour désigner la gestion d’une équipe. Avec, en ligne de mire, la course à la productivité et à la rentabilité. Assez répandu, je crois.

Une compagnie, c’est une petite entreprise ?

On peut dire ça comme ça. Sauf que je n’aime pas le mot « compagnie » parce qu’il renvoie pour moi à la troupe et je n’ai jamais eu l’ambition de fonder ou d’animer une troupe au sens traditionnel du terme. Je n’y crois pas. Je préfère le mot « association ». Je fais des associations de gens, comme on peut faire des associations d’idées. Pendant un temps, on travaille ensemble parce qu’on a des intérêts communs et on partage une relation – généralement assez forte. Ensuite, les choses se reconfigurent, des fidélités se créent ou non. La forme juridique que ça prend, c’est une association loi 1901. Un intitulé basique avec mes initiales : Association TC.

Mettre en scène, c’est être le patron ?

Écrire, c’est être le patron. Le patron de son stylo. Et encore. Il y a toujours quelqu’un pour vous demander de réécrire. Mettre en scène, c’est surtout travailler avec les autres. Donc c’est le contraire : essayer de prendre en compte le regard des gens avec qui on travaille, leur personnalité, leurs compétences et leurs désirs, sans se renier. C’est ce qui fait l’intérêt du travail. Donner des ordres à longueur de journée ou tout faire pour avoir le dernier mot, ça ne sert à rien dans ce métier parce que si on le fait, les autres y mettent de la mauvaise volonté et ça donne un truc mou sur le plateau. La scène est toujours une organisation du travail à plusieurs, un espace de combinaisons. On ne peut jamais tout faire tout seul. Ou rarement.

Est-ce que tu as déjà licencié quelqu’un ?

À proprement parler, non. Je n’ai jamais interrompu ma collaboration avec un artiste au cours d’un projet, par exemple. En revanche, j’ai déjà travaillé quelques mois avec une comptable qui n’arrivait pas à faire des fiches de paye, ce qui était assez problématique, donc j’ai dû mettre fin à notre collaboration.

Être artiste, est-ce se vendre ?

Pas uniquement, mais la plupart du temps. Il faut savoir séduire les coproducteurs, les diffuseurs et les organismes de soutien si on veut pouvoir travailler dans des conditions correctes et montrer son travail. Comme je le disais tout à l’heure, c’est excessivement chronophage et c’est un travail qui repose sur l’aléatoire : un coup, ça marche ; un coup, ça ne marche pas. Ce n’est pas scientifique, on ne sait pas toujours pourquoi les négociations aboutissent ou non. Donc à un endroit, ça abîme. Après, on choisit tout de même à qui on se vend, comment on se vend et pourquoi on se vend. J’estime que c’est l’essentiel, que c’est une partie importante de l’engagement. Se vendre ne signifie pas forcément être un esclave, il faut savoir jouer du rapport de force et le tirer à soi. C’est bien de ne pas vouloir se vendre à n’importe qui parce qu’il y a des gens qui sont trop cons pour ça, des gens qui ne nous méritent pas. À l’inverse, on peut avoir envie faire des choses gratuitement parfois et de sortir de tout ce circuit asphyxiant : ne pas se vendre du tout, délibérément. En fin de compte, j’essaye de produire les deux – du gain et de la perte –, et de ne pas être toujours rentable.

Le créateur : un travailleur émancipé ?

Émancipé de quoi ? D’un patron qui vous dit à quelle heure commencer et à quelle heure finir ? Sans doute. Mais au-delà de ça, l’artiste qui travaille en compagnie doit toujours partir à la recherche de nouveaux contrats, vendre sa came, faire le beau, et ce, tout au long de sa carrière. Même vieux. Chaque projet, c’est une nouvelle production à monter, avec une nouvelle méthode, donc d’une certaine manière, ce n’est jamais acquis et il faut toujours ajuster son désir ou son rêve d’artiste à l’économie réelle dans laquelle on s’inscrit. Ou à l’économie qu’on subit. Pour moi, être créateur, c’est d’abord prendre en compte une économie réelle et s’y adapter. C’est pour ça que l’esthétique d’un auteur est en grande partie déterminée par sa situation économique. C’est peut-être triste à dire mais c’est comme ça. Au mieux, la contrainte peut devenir stimulante.

Qu’est-ce qui a changé pour toi ces cinq dernières années ?

Entre 2010 et 2015, pas mal de choses. Des théâtres ont acheté mes pièces (à partir de 2012) et les ont coproduites (à partir de la même année). Même si ce sont des projets à petits budgets, pas autant financés que je le voudrais, c’est déjà important d’accéder à la production. À partir de fin 2013, mon association a eu suffisamment de ressources et d’activité pour pouvoir embaucher une administratrice et la rémunérer, ce qui a constitué une étape importante dans sa structuration. Développer une association, pour le coup, c’est une chose qui m’intéresse, non pas parce que ça glorifierait ma personne mais parce que c’est bénéfique pour tout le monde : c’est la promesse de créer dans de meilleures conditions et de mieux rémunérer ceux qui prennent part au travail. Quand on peut faire une bonne proposition de travail à quelqu’un, qu’il soit artiste, technicien ou administrateur, c’est une vraie fierté. On a l’impression d’être utile, de faire quelque chose de bien. Dans la culture, ça n’arrive pas si souvent.

Nous sommes en 2015. Fleur Pellerin est en visite officielle au musée Gustave Moreau. Elle est nue, juchée sur talons aiguilles et finit par avouer au conservateur qu’elle se tape complètement de ces « croûtes » avant de s’écrier : « Ça suffit maintenant, tout le monde à poil ! » Nous voici donc dans le cortex préfrontal de Thibaud Croisy, metteur en scène et auteur de performances incongrues, à l’instar de ce 4 rêves-non censurés en présence de Fleur Pellerin qu’il présentait récemment à l’Hôtel de ville de Vanves (Hauts-de-Seine), dans le cadre du festival Artdanthé. Précédée d’une oraison funèbre, discours d’adieu très officiel d’un jeune artiste à sa ministre de tutelle intitulé Une Tombe, une Fleur, la lecture de ces délires lubriques à fort pouvoir évocateur a enflammé le parterre de spectateurs. Il y avait de quoi. D’une part, parce que Thibaud Croisy, visage de technocrate anémié, corps rigidifié dans un costume officiel, joue brillamment de la friction entre phrasé gouvernemental et loufoquerie d’un inconscient débridé. D’autre part parce que ce qui aurait pu n’être qu’un trip gratuit en dit long sur l’obsession dévorante que peut développer un jeune artiste, condamné à l’harassante quête de subventions, à l’égard de sa « tutelle ». De quoi dresser, in fine, un portrait très subjectif d’un ministère de la Culture malmené et délaissé par son gouvernement.

^{Le texte qui suit divulgue plusieurs moments-clés de la pièce. Il se rapporte au premier état de Témoignage d'un homme..., présenté le 26 février 2015 au Théâtre de Vanves, et non à la création qui eut lieu le 8 octobre 2016 dans le même théâtre.}

Dans le cadre du festival Artdanthé, Thibaud Croisy présentait sa dernière création, Témoignage d'un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre. Avec le sado-masochisme pour sujet, Thibaud Croisy travaille ici au dépouillement de la dramaturgie et à la mise à nu symbolique du spectateur. Sa proposition expérimentale, aussi audacieuse que déconcertante, poursuit le travail de déconstruction de l’auteur.

Le théâtre a-t-il les moyens de se substituer au récit fantasmatique ? Thibaud Croisy en doute, juge la représentation scénique de la sexualité trop artificielle, trop aseptisée ou au contraire trop esthétisée, échouant à réellement stimuler l’imagination érotique. Dans Témoignage d’un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre, pièce visuelle et sonore, il cherche à éprouver autrement le sex-appeal du dispositif théâtral, en le réduisant à une narration à deux voix autour du sado-masochisme. Sans acteur, ni décor, dans une salle sans plateau, ni gradin, la dramaturgie est essentiellement portée par la retransmission sonore d’un dialogue de 2h30 et la création lumière de Philippe Gladieux.

Mise en abîme du récit scénarisé, la proposition met en écho fantasme libidinal et simulation spectatrice, contrat érotique et pacte de lecture pour questionner le pouvoir érogène de l’art vivant. Tout l’enjeu de ce parti pris repose alors dans l’option de lecture que Thibaud Croisy propose au spectateur, contraint à un jeu participatif insidieux ou à une position franchement critique à l’égard de la représentation. À charge donc pour le public de donner chair à cette performance en apparence sèche, au minimalisme déroutant.

Tout commence par une mise en condition. Le public entre dans la pénombre, prend place sur des tapis disposés au sol, quadrillant toute la salle. Même s’il bénéficie de la même centralité, on est loin de sa dernière pièce, Rencontre avec le public, dans laquelle Thibaud Croisy le faisait insulter par ses acteurs, jusqu’à menacer de lui cracher son dégoût à la figure. Ici au contraire, il met à sa disposition coussins, plaids et café, tandis que les faibles variations de lumière installent discrètement une temporalité étendue, propice à divagations comme à des observations plus scrupuleuses. En totale immersion, il est rendu à une certaine autonomie, libre de disposer de cette intimité publique comme il l’entend.

Allongé, assis ou circulant à travers la salle, le spectateur peut se replier sur lui, somnoler ou discuter avec ses voisins. En rompant avec la codification théâtrale, Thibaud Croisy transforme d’emblée le hors-scène en lieu dramatique à part entière et fait du public, à son corps défendant, le réel acteur principal de son scénario.

Rendu sous la forme d’un témoignage documentaire, l’entretien met en scène un amateur de pratiques SM, C., et un narrateur curieux, Thibaud, pris dans une discussion crue et frontale, qui n’épargne aucun détail au spectateur. Consacrée à une approche théorique, on y entend C. décrire par le menu ses préférences sexuelles, ses expériences concrètes, ses règles et ses limites. À ce stade, la tonalité a quelque chose de désexualisé, plus proche d’une confession à peine intimiste que de l’atmosphère d’un peep-show. Thibaud, sa pudeur et sa distance désamorcent la charge érotique et son potentiel transgressif, tandis que le ton posé, savant, de C., sans réaction affectée, en banalise le contenu. Très concerné, le scrupule technique du dominateur et les modulations lentes de sa voix rassurent en effet l’auditeur et concourent à faire perdre les réflexes d’écoute ordinaires.

Le récit se déploie lentement, ponctué de situations comiques, de phrases incongrues et de l’ironie pince-sans-rire signature du metteur en scène. Profitant de cette décontextualisation par l’absurde, les spectateurs prennent leurs aises et finissent par répondre au conditionnement de la mise en scène par la mise à distance du propos.

La seconde journée, un commentaire sur les ustensiles SM (attaches en cuir, paddle, canne, sangles ou bougies), dessine une ligne dramaturgique progressant vers la description de pratiques de plus en plus extrêmes — des classiques des pinces à tétons jusqu’à la plus difficile sonde urétrale, en passant par la cage de chasteté. Plus en longueur, cette seconde partie, énumérative, perd facilement le spectateur, laissant la danse des projecteurs prendre le pas. En tapant contre les gradins ou en se déplaçant dans la salle, rose, orangée ou crépusculaire, franche ou s’éteignant brutalement, la création lumière permet de se focaliser sur l’architecture du lieu dont la machinerie s’impose au regard, faisant peser de tout son poids l’artifice du scénario théâtral.

Les évolutions lumineuses, éclairant successivement des fragments de l’espace, installent également les conditions d’un regard en miroir entre les spectateurs. Qu’ils soient dans l’indifférence solitaire, l’ennui à peine contenu, l’hilarité incrédule ou le rire scabreux, que leurs regards circonspects questionnent les voisins ou cherchent l’approbation d’anonymes, ils donnent vie à de petits théâtres locaux, court-circuitant la narration principale. À mesure que la pièce avance, si tant est que l’on puisse réellement parler d’une progression dramatique, l’efficacité du fantasme semble moins tenir au récit des deux protagonistes qu’à celle qui se crée dans cet entre-soi improvisé.

Durant le dernier tiers du spectacle, sur la proposition de C., Thibaud accepte de se prêter à l’expérimentation. Le premier dirige la séance de domination, le second, les yeux bandés, les mains sanglées, raconte en direct ce qu’il vit. Les rapports d’autorité s’inversent : le questionneur, imposant jusque là le rythme et l’orientation du discours, se mue en narrateur vulnérable, aux limites du ridicule, confiant autant ses craintes que des souvenirs d’enfance. Alors que C. dédramatise, gagne en assurance, puis en autorité, l’angoisse monte chez Thibaud qui se raccroche à son pragmatisme et cherche à maîtriser une situation visiblement hors de son contrôle. La négociation entre le maître et le soumis permet aussi bien au scénario de se dérouler qu’elle incarne une allégorie du deal créatif, même si Thibaud Croisy foule ici aux pieds l’idée d’un compromis réel entre la proposition d’un auteur et la satisfaction des attentes d’un public.

À l’image du narrateur qui, sorti de son aveuglement, conclut que « dans le noir, on dit des choses qu’on ne dirait pas le jour », le public ouvre les yeux sur ce conditionnement subi qui a dérangé ses habitudes de spectateur. Le dépouillement de la mise en scène finit par mettre à nu le public lui-même, rendu à la même vulnérabilité que Thibaud, participant à son insu à cette relecture critique des conventions théâtrales. Avec ses péripéties quasi nulles et une fin abrupte, qui tombe à plat, sans réussir à mobiliser concrètement le pouvoir érogène du discours dramatique, Thibaud Croisy parvient pourtant à éprouver la place du spectateur placé dans un dispositif purement fantasmatique, démontrant définitivement l’incapacité de la mise en scène à l’incarner seule.

Est-ce que nous pouvons revenir sur la genèse de cette création ? Pourquoi avoir choisi le médium sonore ?

En fait, je pourrais dire que je n’ai pas délibérément choisi le médium sonore parce que je n’avais pas vraiment prévu de faire cette pièce, au départ. J’ai simplement commencé à enregistrer quelqu’un en dehors de tout contexte de production, comme je le fais assez souvent, et ce n’est qu’ensuite que j’ai décidé d’utiliser ce matériau. Je me promène assez régulièrement avec un enregistreur numérique sur moi et j'enregistre beaucoup de sons sauf que la plupart du temps, je ne les utilise pas. Ici, ce n’est qu’au bout d’un certain temps que j’ai décidé d’en faire quelque chose.

Quel est le moteur de cette collecte ? Est-ce que cette pratique se revendique d'une démarche de captation du réel ? Seriez-vous un collectionneur ?

Non, je ne suis pas un collectionneur. Je fais surtout ça parce que l’enregistrement me permet de conserver des bribes de voix, des « morceaux » des gens, et d’une certaine manière, de les garder avec moi. J’ai pu enregistrer des personnes que je ne vois plus, d’autres que je fréquente toujours mais avec qui je n’aurai plus de lien dans dix ans, d’autres encore que je ne connais même pas. Ce n’est pas toujours facile de garder une trace tangible de quelqu’un et la voix est un matériau qui me convient parce que c’est un son relativement facile à capter. C’est comme une empreinte, un souvenir. Après tout, certains prennent des photos, d’autres écrivent dans leurs carnets ; moi, j’enregistre des sons. Ensuite, il y a des enregistrements que j’oublie complètement, que je n’écoute presque jamais, et d’autres que je me repasse en boucle, de manière beaucoup plus compulsive. C’est une pratique très agréable, ça me donne l’impression de passer du temps avec la personne que j'ai enregistrée. J’appuie sur « play » et ça la fait apparaître instantanément. Parfois, au petit-déjeuner ou juste avant de me coucher, je veux entendre quelqu’un, alors je choisis un morceau et je me le repasse. Au bout d’un certain temps, après une bonne dizaine d’écoute disons, la matérialité du son change et ça devient autre chose : une sorte de musique, une chanson qu’on connaît par cœur et dont on pourrait répéter les paroles.

Est-ce que Témoignage d’un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre s'inscrit dans une certaine tradition du théâtre documentaire ? Cette question d’un clivage avec la fiction vous intéresse-t-elle ?

Oui, bien sûr, c’est une question qui me préoccupe. Mais je dirai plutôt que les matériaux sont en partie documentaires et non la pièce elle-même. Par exemple, pour Je pensais vierge mais en fait non, cette pièce créée dans mon appartement et présentée en 2012 avec le Théâtre de Vanves, il y avait un lien très fort avec l'histoire du lieu, de l’habitat, la manière dont je l’avais acquis, les noms des propriétaires qui m’avaient précédé. Je crois qu’au départ, j’ai souvent le désir de parler d’un fait réel. Sauf qu'on ne décrit jamais objectivement le réel, on ne peut qu’en donner des représentations. Après, quand on fait ça sur une scène, ça se mélange : la frontière entre le documentaire et la fiction devient encore plus ténue, indiscernable. C’est la raison pour laquelle je me contente de dire que je fais des pièces ou que j’écris des textes. Ça me permet d’éluder la question du genre et de ne pas poser de ligne de démarcation : théâtre, danse, performance, installation, documentaire, fiction. Je laisse les gens choisir.

Dans le cas de Témoignage d’un homme…, les choses se sont passées de manière très spécifique. J'ai enregistré quelqu’un que je ne connaissais pas et qui ne me connaissait pas non plus. Au début, je cherchais plutôt à rencontrer une personne soumise, un esclave, et mon interlocuteur, que je désigne par la lettre C., était plutôt un dominateur. Mais ça ne m’a pas posé de problème, nous avons commencé à discuter. En rentrant chez moi et en réécoutant la bande-son, je voyais bien que cette personne avait raconté des choses assez passionnantes et j’avais envie de poursuivre ce dialogue. Je lui ai demandé si nous pouvions nous revoir et nous nous sommes retrouvés une deuxième fois, puis une troisième fois. Cela s’est étalé sur plusieurs semaines mais je faisais vraiment ça à mes heures perdues. Un jour, j’ai pris la décision d’en faire une pièce qui s’inscrirait dans un théâtre et avec Maya Boquet, collaboratrice artistique et monteuse, nous avons décidé de reprendre le fil chronologique de ma rencontre avec C., c’est-à-dire de restituer les trois journées que j’avais passées avec lui.

Dans cette pièce, vous exploitez pleinement le pouvoir du son par rapport aux sens. Le médium choisi semble servir étonnement bien le sujet traité et il permet de le déployer dans toute sa complexité.

Pour être honnête, ce projet a été très instinctif, c’est-à-dire que beaucoup de choses se sont faites d’elles-mêmes sans que je les intellectualise vraiment, sur le coup. Ça faisait déjà quelque temps que je voulais aborder de manière très directe la question de la représentation de la sexualité, du corps, la parole que chacun peut porter sur ses propres pratiques, la mise en jeu des organes, de la peau… Peut-être parce que la fabrication d’un spectacle m’a souvent semblé être une activité assez sexuelle, sexualisée – ou érotique, du moins. Quand on doit diriger quelqu'un sur un plateau, lui donner des indications précises sur la manière dont il doit faire bouger son corps, le positionner, j'ai l'impression qu'un rapport sensuel, ou en tout cas charnel, s’installe inévitablement. Je ruminais donc ces questions-là depuis longtemps mais je ne trouvais pas de porte d'entrée pour les travailler. Avec le son, j'ai découvert que ça passait très bien. D’une certaine manière, le « comme si » du théâtre est réactivé puisque lorsque quelqu’un raconte un rapport sexuel en détail, c’est comme si cet acte avait lieu sous nos yeux ou dans notre imaginaire. La parole parvient très bien à reproduire le déroulement de l’acte sexuel et à le rendre présent parce qu’elle permet de décrire en détail, de zoomer sur le corps. Zoomer, on peut le faire aussi au cinéma ou dans l’écriture mais dans le dispositif optique du théâtre, c’est beaucoup plus difficile. L’interprète peut s’approcher du public mais il est presque impossible que tout le monde le voie en gros plan.

Y avait-il une part de séduction dans votre relation avec C. ?

Je n'emploierais pas ce mot. Dans cette rencontre, il s’est passé une chose étrange, inédite. C. m’a parlé de sa sexualité de manière très franche, très décomplexée, il n’y avait pas d’ambiguïté entre nous. Sans doute à cause du caractère un peu improbable de la situation. Quelqu’un se présentait à lui pour lui poser des questions sur sa sexualité, pour le faire parler, mais ce n’était ni un psychanalyste, ni un journaliste, ni un scientifique, ni un prêtre. Je crois que c’est ce contexte un peu insolite qui a fait que nous avons pu avoir une discussion de qualité.

Vous avez imaginé un dispositif immersif pour mettre en partage ces matériaux sonores.

Oui, je ne voulais pas diffuser ces enregistrements à la radio ou dans des casques. Il s’agit d’une parole intime qui me semblait beaucoup plus intéressante à faire entendre à un corps collectif constitué et dans un espace public. Le théâtre s’est donc imposé en tant que lieu d’écoute et de regard. Je voulais que les spectateurs soient au centre, qu’ils puissent se voir les uns les autres en écoutant ce son et qu’ils traversent cette expérience ensemble. Pour cela, Philippe Gladieux, l’éclairagiste avec qui j’ai travaillé, a précisément conçu un éclairage qui met le public en regard et fait apparaître ou disparaître le lieu. Le SM touche vraiment à la question du jeu, du rituel, et par conséquent, le théâtre me semblait être un endroit approprié.

En vous écoutant, je pense aussi aux films de Marguerite Duras, aux images, aux noirs, aux voix qui les traversent…

Oui, ce sont des films que j’aime beaucoup. India Song, Le Navire Night ou Nathalie Granger. Duras est symptomatique de ces voix qui s’impriment dans la mémoire : une fois que vous l’avez entendue lire un de ses textes, vous le relisez avec la sienne, en l'entendant. Sur la question de l’écran noir au cinéma ou du noir au théâtre, il est vrai que mon travail est traversé par une problématique liée à l'amenuisement ou à la disparition de la représentation. Il s’agit d’une limite mais surtout d’une utopie, d’un impossible, puisque dans l’art, on fabrique toujours une représentation. C’est à la fois l’avantage et l’inconvénient. Mais le fait de ne pas représenter ou de ne plus vouloir représenter me préoccupe beaucoup. Je n’ai pas du tout envie de dire que je fais du Duras, ce serait à la fois prétentieux, anachronique et stupide, mais je peux travailler à un endroit où elle a travaillé, comme beaucoup d’autres l’ont fait avant elle et comme beaucoup d’autres ont continué à le faire après.

Vous conviez les spectateurs à un véritable partage d'expérience et pour ce faire, dans la troisième partie de votre pièce, vous vous engagez dans une mise en situation non dépourvue de risques. Vous vous inscrivez ainsi dans la lignée des créateurs prêts à payer de leur corps pour que leur art puisse exister. Votre démarche conceptuelle est doublée d’une réelle mise en danger et d’une volonté de partage sensoriel.

J'ai effectivement accepté une mise en situation que m'a proposée la personne que j’interrogeais. C’est quelqu’un qui avait beaucoup donné – il avait accepté de me consacrer du temps, de me parler longuement, de me montrer ses accessoires – et dans cette économie symbolique du don et du contre-don, je devais moi aussi lui donner, lui faire confiance. Accepter sa proposition, c’était une manière d’aller au bout du sujet, de la rencontre, et d’accéder à une forme de connaissance par l'expérience. Je voulais comprendre le SM, ces pratiques, mais je voulais surtout comprendre la personne avec qui je discutais, comment elle fonctionnait, où elle voulait aller, donc il fallait aussi se mettre en jeu. Sur un autre plan, je trouvais intéressant que le système s’inverse, que le metteur en scène accepte d’être dirigé ou que l’auteur accepte d’être écrit. Ça me permettait de tordre le matériau documentaire et ça introduisait aussi du jeu puisque que je savais bien qu'en acceptant l’expérience que C. me proposait, nous allions jouer. Ce qui rendait le jeu dangereux, c’est que je ne connaissais pas très bien mon interlocuteur. Mais c’est une chose que je recherche dans ma pratique artistique comme dans ma vie privée. S’il n’y a pas de danger, je m’ennuie assez facilement.

La question des rapports de force et de pouvoir est passionnante dans votre pièce. Lors de la première partie, vous menez le jeu, vous posez les questions, vous creusez pour avoir des réponses, vous appuyez sur certains mots. Pendant la deuxième partie, C. semble prendre un plaisir presque narcissique à vous montrer son attirail, ses instruments. Les rôles commencent à bouger peut-être avant la troisième partie…

Peut-être. En rencontrant un dominant, quelqu'un qui veut mener le jeu, qui n'a ni le même âge que moi ni la même expérience de vie, le rapport de force était prêt à s’inverser dès le départ. Lorsque C. décrit les objets qu’il utilise dans ses pratiques SM, il est déjà en train de décrire l'acte sexuel. On ne fait pas de SM, on ne se touche pas et pourtant, il y a déjà une sorte de pratique qui advient de manière détournée. La frontière est fine. Donc on peut dire que les places bougent dès la deuxième partie, c’est vrai. En parlant de ses objets, nous sommes encore dans la théorie, mais c'est tellement corporel, tellement charnel, que quelque chose a lieu entre nous, dans l'espace qui nous sépare. Ce qui s’exprime là, je crois que c’est la fascination ou le désir qu'il peut y avoir dans une démarche qui n’est pas simplement documentaire mais qui est une démarche de connaissance. Connaitre l’autre implique toujours une forme de sensualité ou d'érotisme. Le corps se projette immanquablement.

La négociation semble essentielle à vos échanges, elle fait d’ailleurs complètement partie de la pratique SM. Parlons de négociation à travers tout ce projet.

Je crois que la négociation est intimement liée à la pratique des arts vivants. Tous les spectacles sont basés sur la négociation. Lorsque vous travaillez avec des acteurs, des danseurs, un éclairagiste, un scénographe, bref avec du vivant, vous devez toujours négocier. Chose que vous ne faites pas en écrivant puisque vous ne négociez avec personne d’autre qu’avec vous-même. Je ne sais pas ce qui est le plus compliqué, d’ailleurs – négocier avec soi ou négocier avec les autres ? – mais ce que je sais en tout cas, c'est que j’aime négocier alternativement avec moi-même et avec les autres. C’est aussi ce qui se joue dans une démarche documentaire quand vous filmez ou que vous enregistrez quelqu’un. Vous négociez parce que la personne devient un collaborateur. Là, la négociation devient très explicite dans la mise en situation de la troisième partie. J’imagine que les spectateurs doivent se dire que C. et moi partageons quelques obsessions. Mais c'est aussi la trajectoire de nos obsessions communes que je voulais donner à entendre.

Pourquoi le SM ? Sans être trop intrusive, à quel endroit se situe votre intérêt pour ces pratiques ?

Ce serait trop facile si je pouvais y répondre en une phrase et de manière complètement rationnelle. Je pense que la réponse est dans la pièce – ou alors qu’elle est la pièce elle-même. Pour moi, ce projet était précisément une manière de répondre à la question que vous posez et le problème, c’est qu’une pièce finit parfois par poser plus de questions qu’elle n’en résout. Ce que je peux dire en tout cas, c’est que je n'avais pas lu beaucoup de choses sur le SM avant d’initier ce projet, je ne suis pas vraiment passé par une période de recherche. D’ailleurs, ça se sent. Je découvre, j'ai envie de comprendre comment cette pratique fonctionne. Il y a une forme de curiosité très ordinaire. Le mot pervers est un mot que je n’emploie jamais mais cela m’a toujours intéressé de me pencher sur ce que le sens commun perçoit comme une perversion, une déviance. Alors j'essaye de comprendre le mécanisme… Par ailleurs, le SM reste un jeu donc c’est évidemment très attirant. Qui n’a pas envie de jouer ? Je trouve en tout cas que c’est une manière passionnante de vivre sa sexualité. Il me semble que les gens qui sont dans le SM cherchent toujours à réinventer leurs pratiques, à imaginer des mondes sophistiqués avec des parcours initiatiques, des quêtes, des fétiches, des rituels, et je dois reconnaitre que ce sont souvent des auteurs très inventifs. Beaucoup plus que les artistes, parfois.

Créé l’hiver dernier à la Ménagerie de Verre dans le cadre du festival Les Inaccoutumés, Rencontre avec le public de Thibaud Croisy est aujourd’hui repris au Studio-Théâtre de Vitry. C’est l’occasion pour nous, de lui poser quelques questions et de revenir sur les enjeux et les conséquences de ce projet aussi radical que perturbant.

Pouvez-vous nous parler de la genèse de Rencontre avec le public ?

Je crois que Rencontre avec le public est né à une époque où je m’interrogeais sur les relations conflictuelles que certains artistes entretiennent avec le public mais aussi sur les relations conflictuelles tout court. C’était un moment où je pensais beaucoup à Maguy Marin. J’avais vu et revu certaines de ses pièces lors d’une rétrospective organisée par le Festival d’Automne et j’avais le sentiment qu’elle malmenait toujours un peu plus ce qui fonde la représentation théâtrale, jusqu'à finir par la soustraire à elle-même. Je pense notamment à sa mise en scène de Cap au pire de Beckett, qui se passait dans un noir presque complet, même si elle avait tout de même eu l’humour de faire apparaître une tête de mort de temps en temps. Comme souvent devant ce type de proposition, les spectateurs ont des réactions épidermiques, outrées, disproportionnées, un peu comiques aussi. Ils ont l’impression qu’on leur vole quelque chose. Observer ce petit jeu m’a beaucoup intéressé et l’idée de Rencontre avec le public a pris forme alors que je me penchais sur ces histoires de réception et sur le format bien connu de la rencontre entre le public et l’équipe artistique, après la représentation.

Les trois comédiens, Véronique Alain, Sophie Demeyer et Léo Gobin, sont assis et silencieux pendant toute la performance tandis qu’un texte est projeté derrière eux. Ce parti pris radical de mise en scène est-il apparu dès le départ ? 

Oui. La projection du texte et les actions réalisées par les interprètes, c’était une idée que j’avais dès le début. C’est un montage que j’affectionne : d’un côté, une voix, et de l’autre, des présences presque muettes, des corps, des personnalités. J’aime les voix au théâtre, celles que l’on entend dans les bandes-son ou celles, silencieuses, qu’on lit sur un écran car elles ont souvent un statut ambigu. Et pour moi, un acteur ou un danseur qui se tait, c’est encore une voix. Je voulais que la pièce soit assez silencieuse, que le spectateur puisse lire le texte confortablement et se le dire à lui-même, donc qu’il lui parvienne par l'intermédiaire de sa voix intérieure.

Comment s’est effectuée l’écriture du texte ? Avec les comédiens ? 

Non, l’écriture du texte a eu lieu seul, un été. En même temps, pendant que j’écrivais, je pensais déjà aux trois interprètes que je voyais dessus. Quand la rentrée est arrivée, j’ai joué au bon élève : je leur ai proposé de travailler dessus et ils ont accepté tous les trois. Ces interprètes – mais aussi l’éclairagiste, Emmanuel Valette – sont des gens qui ont un savoir-faire et une vraie réflexion. Ils ont beaucoup nourri la création, tant par leurs propositions que par les discussions que nous avons eues ensemble à son sujet.

Cette pièce amène le spectateur vers différents états, j’avoue avoir beaucoup ri, mais j’ai également eu très, très peur… Placer le spectateur dans une position inconfortable, c’est l’idée ici ?

Je ne dirais pas les choses de cette manière-là. L’idée est plutôt de proposer un objet différent et une autre manière d’investir la scène – ou de la désinvestir. Quand il y a un inconfort, il me semble que c’est plutôt bon signe parce que cela veut dire qu’une norme ou une habitude a disparu. Il y a une chose qu’on ne comprend plus très bien, qui ne va plus de soi. Après, chacun est en droit d’apprécier ou non cet état-là. Moi, ce qui m’intéresse, c’est qu’un spectateur traverse un temps qui ne soit pas tout à fait anodin, une durée dont il puisse se souvenir et garder une trace. Au-delà de ça, Rencontre avec le public est aussi une réflexion sur ces pièces qui provoquent volontairement de l’inconfort, et parfois jusqu’à la caricature. C’est une pièce qui fait référence à cette tradition du théâtre d’avant-garde et de l’art contemporain.

Dans le programme qui accompagne et qui présente la pièce, vous concluez par : « Nous sommes heureux de vous rencontrer ». Ce n’est pas très honnête !

(Rires) Je suis toujours heureux de rencontrer des gens. Le public en tant qu’entité, c’est juste un peu plus compliqué. C’est une masse imprévisible, puissante, toujours en plus grand nombre que ceux qui sont sur scène. On perd un peu de son individualité quand on est un public. On est nombreux, collé, on s’additionne les uns aux autres pour former une espèce de maxi-corps. D’ailleurs, on parle souvent du public au singulier, on dit : « le public a aimé » ou « le public n’a pas compris ». C’est un peu stupide de généraliser comme ça mais c’est aussi ce rapport qui m’intéresse et celui de la solitude du comédien face à cette masse perverse dont il peut être aussi le jouet.

Je suppose que cette pièce a suscité de nombreuses réactions divergentes. Avez-vous eu des retours violents suite aux représentations à la Ménagerie de Verre ?

Oui, bien sûr, ça m’est arrivé. C’est le jeu. Mais je fais tout de même la différence entre ce que le spectateur dit et ce que le spectateur ne dit pas. Les « retours », c’est une chose qui obsède tout le monde – ce à quoi on se rattache, ce sur quoi on se fonde. Il y a une vraie hystérie par rapport à ça. Pour ma part, je pense qu’il y a des choses que les spectateurs ne disent pas, ne verbalisent pas, et ne savent pas eux-mêmes. Je pense que la réception ne se réduit pas à un avis qu’on donne en sortant de la salle ou qu'on glisse dans un dîner trois jours après, des choses plus souterraines se jouent.

Vous avez créé Rencontre avec le public en décembre dernier à la Ménagerie de Verre à Paris. La pièce est aujourd’hui reprise au Studio-Théâtre de Vitry. Pensez-vous qu’elle sera accueillie différemment ? 

Nous verrons. Ce qui est sûr, c’est que ce n’est pas le même contexte. La Ménagerie de Verre est un endroit fréquenté par des artistes et par des professionnels, c’est-à-dire des directeurs de théâtre, programmateurs, journalistes, artistes et autres spectateurs assidus. L’attente n’est pas la même. Le regard non plus. C’est celui d’un milieu parfois assez homogène, consensuel, d’un public circonscrit qui a soif de sang frais mais qui veut en même temps qu'une pièce remplisse un certain de nombre de critères partagés et réponde à une envie du moment. Le Studio-Théâtre de Vitry, c’est un lieu fréquenté par un public plus varié, davantage intéressé par le théâtre que par la danse ou la performance. C’est un lieu assez libre, qui n'est pas inféodé à une esthétique ou une idéologie – bref, un théâtre que j’aime beaucoup et dans lequel je me sens à l’aise parce qu’on peut y faire de la recherche dans de bonnes conditions. La jauge est aussi deux fois plus petite qu’à la Ménagerie, ce qui changera très certainement le rapport scène / salle qui est au cœur de cette Rencontre... Maintenant, si je devais encore reprendre la pièce, j’aimerais la montrer dans un lieu très marqué : un petit théâtre isolé dans une province française ou alors une  grosse salle avec une horde de spectateurs.

Pensez-vous que les spectateurs sont différents selon les théâtres ? Quel rapport entretient un metteur en scène avec le public ? Quel rapport entretenez vous avec votre public ?

Bien sûr, les spectateurs sont différents selon les théâtres. Le rapport au public, j’ai l’impression que c’est le sujet que j’aborde à chaque fois que je fais une pièce ou que j’écris un texte – le sujet fondamental. C'est aussi le rapport à l'autre et, en définitive, le rapport à soi. Mais en même temps, je considère que je n’ai pas de public. Je trouve que c’est toujours un peu ridicule quand les artistes ou les théâtres parlent de « leur » public, un peu comme quand les hommes politiques parlent de « leurs » électeurs. Je pense juste qu’il y a des spectateurs qui s’intéressent à ce que je fais, qui suivent le travail. Ce sont des gens que je finis par connaître ou par identifier et avec qui il est plaisant de jouer. C’est l’avantage du théâtre sur le cinéma : on les voit et on peut en avoir une connaissance directe, ce qui est parfois très utile et intéressant. À l’intérieur de ça, je dirige ma petite barque pour essayer de mener une recherche qui m’intéresse et si je peux la partager avec d’autres, c’est encore mieux. Si ce n’est pas le cas et que tout le monde s’en fout, tant pis, ça peut m’attrister mais cela ne m’arrête pas.

Quels sont les artistes dont vous vous sentez proche aujourd’hui ?

Je ne tiens pas de liste. La dernière chose qui m’a intéressé en tout cas, c’était de revoir Le Navire night de Duras au Centre Pompidou. Un film qui m'est apparu, au cours de cette séance, comme une formidable pièce de théâtre avec deux bandes-son : d'une part, celle du film, des voix des acteurs, et de l'autre, la bande-son de la salle, avec les spectateurs qui ronflaient. C’était sublime, ce sommeil collectif, j’aurais aimé enregistrer ça. À la fin de la séance, Bulle Ogier était là pour une rencontre avec le public justement. Les gens posaient des questions relativement insipides mais à chaque fois que j’entends Bulle Ogier, je garde sa voix dans l’oreille pendant au moins plusieurs jours. Elle a une voix tellement détachée, suspendue, flottante, comme coupée du monde, avec des inflexions si étranges que je pourrais l’écouter dire à peu près n’importe quoi. Elle disait qu’elle ne se souvenait plus du film, que le tournage n’avait duré que deux ou trois jours et qu’à la réalisation, les plans des acteurs avaient presque tous été coupés afin qu’ils n’apparaissent que par bribes, comme à la lisière du film. C’est très dur de produire ce genre de disparition, d’absence, et c'est une chose qui me parle, en effet.

En 2013, Thibaud Croisy, déjà auteur-concepteur de trois performances (Je pensais vierge mais en fait non, Théâtre de Vanves, 2012 ; Soustraction du monde, Studio-Théâtre de Vitry, 2012 ; Gymnase nihiliste, CAC Brétigny, 2013), également interprète pour la compagnie de danse-performance les gens d’Uterpan, réalise avec Rencontre avec le public (La Ménagerie de Verre, 2013) une forme plus proche du théâtre que ses trois précédentes créations. Il y exploite en effet la plupart des critères distinctifs du dispositif théâtral : la frontalité ouvrant sur un espace clos ; la présence explicite d’acteurs ; l’adresse à un « public » convié dès le titre à la cérémonie théâtrale. Chacun de ces déterminants du « théâtre » se trouve non seulement convoqué, mais souligné de manière métathéâtrale : la frontalité se voit dédoublée dès l’ouverture du spectacle qui commence par l’entrée des interprètes (Véronique Alain, Sophie Demeyer et Léo Gobin) venant occuper trois chaises vides disposées en avant-scène, parallèlement à la ligne des fauteuils de salle. Eux-mêmes se nomment par leurs noms civils – procédé au demeurant très courant des formes contemporaines qui « écrasent » représentation et présentation, personnage et corps de l’acteur. L’adresse au public trouve enfin une amplification provocatrice dans le texte de présentation communiqué aux spectateurs :

« Venez en masse, franchement. Venez. Ce texte est uniquement écrit pour vous dire de venir de toute façon, pour vous inciter, pour être incitatif, pour produire une envie extrêmement puissante en vous et en particulier dans votre cerveau. Donc autant vous le dire tout de suite : la meilleure pièce de la saison, c’est nous. Tout simplement parce que c’est vous. Parce que c’est vous qui venez. Vous comprenez ? D’ailleurs, ce n’est pas vraiment une pièce, ce truc. C’est une rencontre. Donc voilà, venez. Nous sommes heureux de vous rencontrer. »

La métathéâtralité parodique de cette accroche saute aux yeux du fait du jeu d’explicitation appuyée de la convention théâtrale. L’accroche, qui se présente plus comme un bandeau publicitaire que comme une « analyse » proche de celles que l’on trouve soigneusement développées dans les documents d’accompagnement des spectacles contemporains, est oxymorique puisque l’appel au public se présente d’emblée comme un rabaissement, qui enlise le spectateur dans une « masse » informe. Ici, tout va à l’essentiel : le batelage revient à fissurer le langage distingué, policé, usant de tours rhétoriques sophistiqués des traditionnelles feuilles de salle en papier glacé, et cela en nous renvoyant au batelage de la foire et du boulevard – avec pour seul but de capter une parcelle d’attention du spectateur pris par « le temps des horloges ».

Le degré zéro du théâtre

Si l’outrage au public, depuis la célèbre pièce de Handke, fait partie des exercices familiers du théâtre contemporain, Croisy va plus loin en se livrant à un outrage aux professionnels du spectacle vivant. Pour cela, il met sur le même plan médiation culturelle et marketing d’un côté, théâtre public « de qualité » de l’autre. Le spectateur est renvoyé sur le marché du théâtre, garant de la « demande » et donc du prix ou de la rareté de l’œuvre qu’il consomme. Mais cela va plus loin lorsque la cible, au-delà du spectateur lambda, trouve à s’incarner dans la cohorte des professionnels du spectacle vivant, habitués et invités permanents des théâtres publics favorisant, comme on dit, « l’émergence ». Si Thibaud Croisy « émerge », il annonce donc qu’il ne veut pas se trouver pris au piège d’un jeu de dupes, recourant au métathéâtre non seulement pour mettre au carré la « comédie » des politiques culturelles, mais assigner les programmateurs, qui, dans un théâtre à la mode comme La Ménagerie de verre, viennent faire leurs courses comme dans un magasin de nouveautés, à l’affût de chair artistique fraîche. Croisy fait donc mine de « servir la soupe ». La seule action scénique accomplie par les trois interprètes consiste d’ailleurs dans la préparation d’une soupe aux légumes, que Sophie Demeyer, à la fin du spectacle, feindra de venir servir au metteur en scène... avant de la jeter d’un revers de manche dans une poubelle.

Peu d’actions dans Rencontre avec le public, donc, comme si la rencontre, la « reconnaissance » de l’entre-soi, suffisait à fonder l’évènement théâtral en réunissant un même monde dans une petite salle branchée de la capitale. Peu de paroles également, hormis un monologue de Véronique Alain. Beaucoup de mimiques par contre : air absent de Léo Gobin ; mine consternée et agressive de Sophie Demeyer ; aisance décomplexée et désinvolte de Véronique Alain. Croisy de son côté joue au jeune Kantor, en assistant au déroulé de son « œuvre » depuis un petit poste de régie aménagé à jardin, duquel il lance le texte du spectacle, projeté sur un écran à cour. Un texte à la première personne où Croisy commente ironiquement ce qu’il se passe, décrit les contours piégeux de la petite cérémonie : pour attirer un public avisé, il suffit de « faire un spectacle un peu chiant », « un peu merdique ». Cela permettra d’émoustiller le sadomasochisme petit-bourgeois et fera parler la presse... La question soulevée par cette bathmologie est qu’en s’attaquant au « vous » de la salle, Croisy fait vaciller le sentiment protecteur qu’offre tout évènement institutionnel : si le festival des Inaccoutumés de la Ménagerie de Verre a sa petite réputation de théâtre alternatif et insolent, il n’en demeure par moins que la perturbation a lieu dans un cadre rassurant, encadré par un dispositif de label, de subventions, de routines culturelles, de territoires symboliques installés.

Rencontre avec le public, comme dans les autres spectacles de Croisy, met le spectateur face à ses choix, tout en faisant en sorte que ces derniers semblent dérisoires, contrairement à certains spectacles où le choix du public est dramatisé (par exemple, dans le récent Please, continue (Hamlet) de Yan Duyvendak et Roger Bernat). Ici, on se contente de se demander s’il faut gifler, sortir, rire ou grincer des dents... Précisément, le moment le plus ambivalent du spectacle arrive vers la fin, lorsque les acteurs s’approchent de la sacro-sainte ligne de séparation entre la scène et la salle et que le texte vidéoprojeté annonce qu’ils vont cracher au visage du public. Les spectateurs ont alors le choix entre rester ou partir. Ce suspens est étonnamment efficace puisque la moitié de la salle se vide (et que la majorité des sortants sont, précisément, les professionnels, arborant un air soit nonchalant, soit entendu, soit exaspéré : encore un spectacle « trash » !) L’entre-soi est brisé, la grande famille du spectacle vivant a volé en éclat, et cela malgré le cadre protecteur de l’institution. Reste à savoir si ces départs sont provoqués par la « peur du crachat » avilissant et amalgamant, ou par une démarche posturale consistant à déclarer physiquement sa non-appartenance avec le monde impur de l’acteur pestiféré, excommunié et prostitué. Les choses auraient donc peu évolué malgré la vitrine du « service public culturel »...

Le tout-petit-monde a volé en éclat dans un joyeux grimacement. Ceux qui resteront pour l’épilogue auront dédramatisé et désymbolisé le crachat (après tout, un peu de salive...), désireux de satisfaire leur curiosité, amusés et inquiets. Une fois les programmateurs sortis, ceux qui restent assistent à la partie la plus attirante du spectacle : après avoir commandé un taxi depuis la scène et parachevé la préparation de la soupe, Croisy et ses acolytes prennent le chemin de la sortie. Le sas en fond de salle s’ouvre sur la rue, le taxi arrive et la « bande » s'y engouffre pour rejoindre le Café de l’Industrie, où elle ira dîner avec l’argent du contribuable, et cela après lui avoir refusé éhontément son retour sur investissement en présentant un spectacle « nul » : le degré zéro du théâtre. Derrière la vitrine de la Culture, c’est la négociation symbolique un peu honteuse du spectacle subventionné et de son public de classes supérieures qui a servi de matériau au rituel.

Le metteur en scène : corps manquant, corps disséminé

Mais revenons sur le plus important, qui réside moins dans le geste politique que symbolique de Croisy. En s’éclipsant, en vidant la salle, il laisse sur scène la place manquante du théâtre : il donne à voir le fait que chaque spectacle s’évanouit, laisse un vide habitable par le souvenir et le désir. On nous l’avait annoncé : il n’y aura pas de discussion avec l’équipe artistique au bar du théâtre, pas de rite de retrouvailles. Chacun chez soi, car après la fiction du peuple, la fiction théâtrale du vivre-ensemble, nous serons renvoyés au cloisonnement de nos vies bourgeoises – dont les artistes ne s’excluent pas, bien au contraire : ne vont-ils pas « souper » dans un restaurant nommé « l’Industrie » ? Ce n’est qu’à partir de ce moment négatif, celui du départ, du nettoyage, que l’art échappe enfin aux négociations institutionnelles et culturelles, et accomplit sa fonction « purgative ». En s’éclipsant, Croisy effectue un geste doublement déstabilisant : il nous montre un metteur en scène rejoignant ses acteurs, loin de la division des tâches productives, et met en scène des corps absents, donc désirables. Geste narcissique sans aucun doute, mais qui fait un sort au « maître en scène » : celui-ci n’est pas tant là pour orchestrer la création théâtrale que pour laisser vacante la place du pouvoir, la rendre à l’imagination du spectateur. Sa fonction est d’abord symbolique avant que d’être productive : organiser la rareté. Déjà, dans Je pensais vierge mais en fait non, Croisy s’échappait déjà par une cage d’escalier... Cette esquive rejoint un geste bien connu des rois lorsqu’ils quittent leurs trônes et s’échappent par les coulisses : fuite à Varennes, escapade de Napoléon III en « Badinguet » et autres histoires de scooter et de déguisement qui font partie du folklore politique français.

Ici joué en mineur, le corps manquant, corps échappé par les coulisses de l’acteur et du metteur en scène est un leitmotiv des pièces d’Heiner Goebbels, que l’on songe à Erarijaritjaka ou au célèbre Stifters Dinge – un absentement dont est incapable le roman, qui ne peut supprimer la place du narrateur, mais qu’explore le théâtre comme espace potentiel : quand l’auteur archi-énonciateur laisse la place au dialogue des personnages ou quand le metteur en scène délègue la scène aux acteurs. Lorsque Thibaud Croisy prétend que « la meilleure pièce de la saison, c’est nous », il exemplifie cet espace potentiel en disparaissant derrière « la pièce » puis derrière un « nous » totalement fictif – à l’instar du « vous » des spectateurs. Cet espace vide devient le lieu de la nouvelle transaction symbolique puisqu’il s’agit d’un espace abandonné à un public orphelin, célibataire, délaissé par Dieu : ce que Goebbels mettait très bien en avant en invitant le public à déambuler physiquement sur la scène de l’installation machinique à la fin de Stifters Dinge. Le spectacle se fait alors dans le corps du spectateur, plus que dans son regard comme l’affirmait Marcel Duchamp. C’est en tout cas en tant que corps menacé d’un crachat, corps congédié, corps « planté » par un rendez-vous manqué, puis renvoyé chez lui sans complaisance, qu’il se trouve, chez Croisy, convoqué et assigné. En faisant disparaître le corps du metteur en scène, Croisy inverse le geste de l’art performance qui consiste à avancer le corps de l’artiste en direction du spectateur : The Artist is present ?  C’est en tout cas ce que feignent les performances de Chris Burden, Michel Journiac, Orlan, Franco B., Marina Abramovic fondées sur la présentation tonitruante du corps. Car il ne s’agit là que de feintise : la performance, souvent considérée comme art de la présence (chez Peggy Phelan dans les performance studies américaines, chez Joseph Danan en France) ne fait que mythifier la présence : un mythe du corps qui bien entendu, comme toute fonction symbolique, renvoie au corps absent de l’artiste.

Pour résumer, Rencontre avec le public simule non seulement la rencontre de l’évènement théâtral mais aussi la rencontre avec l’artiste, fantasme et paradigme de l’art contemporain que l’on voit apparaître avec Duchamp et les artistes dada, spécialistes des faux-fuyants dans l’art de la présentation de soi. Lorsque Croisy interpelle son public en lui déclarant qu’il assiste à une « merde », il réitère le geste duchampien de Piero Manzoni avec sa « Merde d’Artiste », un ready-made de 1961 où le corps de l’artiste n’est plus présent que sous sa forme digérée : évacuée.

Je pense que l’une des caractéristiques de l’art performance consiste à jouer sur l’espace manquant du corps de l’artiste plutôt que sur une scène de théâtre. Mais je pense aussi que toute scène de théâtre matérialise déjà le corps manquant du metteur en scène. Ce qui revient à dire que l’art performance et ses fictions de présence ne font que déplacer le paradigme du théâtre « hors du théâtre », en imaginant d’autres fuites, en déplaçant le « désir du corps de l’artiste » sur des territoires vierges. Cet absentement du metteur en scène, très appuyé et thématisé dans Rencontre avec le public, incite à penser que le spectacle de Croisy non seulement métathéâtralise le théâtre mais pointe aussi l’endroit liminal (Victor Turner), le « tiers espace » où le théâtre bascule dans la performance : ce qui a lieu au moment de la menace du crachat, qui déclenche la fuite des cinq acolytes (interprètes, éclairagiste et metteur en scène) à bord d’un taxi commandé sous les yeux du public. L’ouverture du sas opère un recadrage, une découpe qui crée un niveau supplémentaire de théâtre dans le théâtre en ouvrant sur la rue, et en laissant la salle à son devenir performatif, dans le vide incertain et indéterminant de la coprésence des spectateurs, livrés à leurs propres regards croisés et à leurs corps maladroits, serrés en rangs d’oignon. Ce moment performatif glisse alors dans l’espace quotidien du retour chez soi, dans un continuum entre le théâtre et la vie autorisé par le départ du metteur en scène. C’est le départ du « maître » qui rend au spectateur sa liberté mais une liberté problématique et ambivalente, comme l’a sous-entendu le spectacle qui rappelle à quel point les routines culturelles sont, précisément, conditionnées.

L’art performance occupe ainsi la place vacante de la mise en scène, ou plutôt ouvre-t-il au spectateur un espace d’occupation. C’est ce que mettent en œuvre les dispositifs de collectifs qui produisent un théâtre documentaire comme Rimini Protokoll ou bien encore Berlin, un groupe d’artistes anversois auquel nous emprunterons un exemple en commentant brièvement leur dernière création, Perhaps all the dragons (CentQuatre, 2014). Il s’agit bien là d’un dispositif au sens défini par Anyssa Kapelusz¹, c’est-à-dire d’une forme volontairement située hors du théâtre et qui joue d’une ambivalence entre coercition et liberté du spectateur mis à contribution. Il semble impossible d’épuiser l’interprétation de Perhaps, qui se présente comme une « œuvre ouverte » pour 30 acteurs-spectateurs et sans metteur en scène. Le dispositif est constitué par une table ovale où se trouvent installés 30 écrans, où sont diffusés des enregistrements de différents contributeurs venant du monde artistique, scientifique, religieux, entrepreneurial, de « vrais gens » sélectionnés dans le monde entier, et qui racontent des « histoires vraies ». L’acteur-spectateur reçoit en début de parcours une enveloppe personnalisée qui lui indique les cinq étapes de son parcours : cinq rencontres avec cinq personnes derrière un écran, censées mettre en œuvre la théorie des « six degrés de séparation ». L’ovale métaphorise non seulement la fiction d’universalité du « small village » (encore des corps serrés...) mais aussi la place vide du pouvoir délégué à une démocratie d’émetteurs et de récepteurs. À la fin de la performance, la caméra effectue un zoom arrière, laissant voir les « vrais gens » dans un décor de théâtre commun qui simulait pour chacun une région géographique éloignée. Le dernier signe sera théâtral : chaque contributeur enregistré effectue un salut final – un effet brechtien somme toute très classique de monstration de l’artifice, qui renvoie la performance... dans le théâtre. Ce faisant, le zoom arrière fait réapparaître la présence absente, oubliée du metteur en scène : un corps disséminé dans les trente acteurs-spectateurs et dans les trente personnes filmées.

Comme l’a montré Stanley Fish dans sa célèbre théorie des « communautés interprétatives », le cadre institutionnel s’avère décisif quant au classement générique de l’objet interprété : théâtre surcodifié glissant vers la performance dans le cas de Rencontre avec le public, dispositif participatif de performance glissant vers le procédé de distanciation théâtrale dans le cas de Perhaps all the dragons. Dans les deux cas, l’ouverture de l’interprétation est déclenchée par l’absence du metteur en scène – en mineur, simple régisseur destiné à s’échapper du plateau dans le cas du spectacle de Thibaud Croisy, place vide laissée au centre du dispositif annulaire de Perhaps. Dans les deux cas, cette « relâche » (par référence au ballet instantannéiste de Francis Picabia, René Clair, Erik Satie et Jean Börlin de 1924) substitue au corps absent du metteur en scène le corps disséminé des corps réflexifs et juxtaposés, constitutifs du public de théâtre.

Isabelle Barbéris, 2013

Paru dans Sobre o corpo

« Venez en masse, franchement. Venez. Ce texte est uniquement écrit pour vous dire de venir de toute façon, pour vous inciter, pour être incitatif, pour produire une envie extrêmement puissante en vous et en particulier dans votre cerveau. Donc autant vous le dire toute de suite : la meilleure pièce de la saison, c’est nous. Tout simplement parce que c’est vous. Parce que c’est vous qui venez. Vous comprenez ? D’ailleurs, ce n’est pas vraiment une pièce, ce truc. C’est une rencontre. Donc voilà, venez. Nous sommes heureux de vous rencontrer. » Tel était le résumé de Rencontre avec le public que l’on pouvait lire sur les dépliants de présentation du festival Les Inaccoutumées de la Ménagerie de Verre.

« Vous êtes venus, maintenant. Ça y est. Vous êtes là. En masse, je ne sais pas, mais les réservations sont allées bon train, m’a-t-on dit, donc il se peut que vous soyez nombreux ce soir, peut-être près d’une centaine. Peut-être est-ce grâce à ce texte que vous avez lu sur les flyers, dossiers de presse, ce texte que nous avions écrit uniquement pour vous dire de venir, pour vous inciter, pour être incitatif, pour produire une envie extrêmement puissante en vous et en particulier dans votre cerveau. Rappelez-vous : dès le départ, nous avions joué cartes sur table avec vous. Nous vous avions dit les choses très simplement, très clairement. Nous n’avions pas triché. Nous vous avions dit que la meilleure pièce de la saison, c’était nous, tout simplement parce que c’était vous, parce que c’était vous qui veniez. Et donc voilà, maintenant, ça y est, vous êtes là, vous êtes présents, vivants devant nous, ou pas loin, et tout ce que nous vous avions dit depuis le début, vous êtes en train de le vérifier ». Tel était le texte que l’on pouvait lire sur la feuille de salle distribuée le soir de la représentation.

Tout semblait indiquer un piège, évidemment. Mais la curiosité l’emporte toujours. Et c’est une évidence puisque c’est la curiosité qui génère l’état de spectateur. On le sait bien, c’est sa pulsion scopique, l’envie de voir et de contrôler par le regard – ce qu’offre le dispositif du théâtre ou du cinéma. Tout est vu sous contrôle, le spectateur n’est jamais dérangé depuis sa place de voyeur, comme le rappelle l’origine étymologique du théâtre, « le lieu d’où l’on voit ». Bien sûr, Rencontre avec le public joue avec ces codes en les transformant en traquenard. Le piège du théâtre, dans sa plus grande simplicité. Le pacte théâtral entre acteurs et spectateurs qui vole en éclat. À la Ménagerie de Verre, les gradins ne sont pas dans leur position habituelle mais au fond de l’espace du rez-de-chaussée, offrant à la vue la porte du garage qui ouvre sur la rue Léchevin. Trois chaises et trois bouteilles d’eau sont positionnées face aux gradins. Puis trois personnes entrent, s’assoient... et deviennent spectateurs des spectateurs. Une vidéo-projection prend le relai et se fait la voix du spectacle. Un texte qui défile s’adresse aux spectateurs, leur demande d’être attentifs aux bruits qu’ils produisent, leur fait remarquer qu’il est impossible d’être tout à fait silencieux lorsqu’on est spectateur, etc. Ce dernier est ainsi ramené à sa condition, et d’abord à celle de voyeur – celui qui a payé pour voir quelque chose. La vidéo-projection se poursuit et dit en substance : « Vous avez payé vos places et cet argent va simplement servir à aller manger au restaurant. » La proposition se transforme peu à peu en anti-spectacle. Les trois acteurs se parlent entre eux mais le public ne les entend pas. Ils bricolent dans leur coin mais il est impossible de distinguer clairement ce qu’ils font. Ou alors ils réalisent des actions inabouties, comme cette soupe qui, à peine terminée, est immédiatement jetée à la poubelle. La porte du garage au fond de la salle est maintenant ouverte, si bien que les spectateurs ont vue sur les voitures et les piétons qui passent dans la rue Léchevin... Clairement, l’idée est de ne pas en avoir pour son argent, de ne pas voir ce pour quoi on a payé. Simple remise en question du contrat théâtral. La tension monte encore d’un cran et le texte de la vidéo-projection se fait plus agressif à l’égard des spectateurs puisqu’il finit par les insulter de manière froide et explicite. L’un des membres du groupe (Véronique Alain) s’approche de la masse du public et demande alors à être giflée. Après avoir vu ses attentes malmenées, après avoir été rabaissé, voire humilié dans son statut de consommateur culturel, le spectateur a désormais la possibilité de se venger. Et c’est exactement à ce moment que Thibaud Croisy réussit à faire ce qu’il entreprenait depuis le début, depuis le moment où il écrivait son texte « incitatif » : abolir pour de bon le quatrième mur. Au moment où la main du spectateur, et par là celle du public tout entier, entre en contact avec la joue de la comédienne, la salle a franchi la limite. Il n’y a plus de différence entre les deux instances et tout devient possible. La scène se transforme alors en champ de bataille, piège prêt à se refermer. Mais sur qui ?

Le texte redouble de plus belle en insistant sur la « passivité merdique » de la condition de spectateur. L’actrice giflée et les deux autres comédiens font toujours face au public et lui lancent maintenant un ultimatum. Ils proposent au public de quitter la salle et annoncent qu’ils cracheront au visage de ceux qui resteront. Évidemment, cela est bien amené car une telle déclaration n’aurait pas été crédible si le spectateur n’y avait été préparé et s'il n’avait pas « fauté » en outrepassant les limites de son « rôle ». Beaucoup sortent donc, de peur de représailles. Puis finalement les trois protagonistes se détournent des gradins et commandent un taxi. Celui-ci s’arrête devant la porte du garage et les trois personnes y grimpent en demandant au chauffeur de prendre la direction du restaurant dans lequel ils avaient annoncé qu’ils iraient dîner avec les recettes du « spectacle ». La scène reste vide, il n’y a plus personne en régie, et le texte continue à défiler inéluctablement au fur et à mesure que la lumière décroît – seule, elle aussi. Le spectacle s’achève ainsi en tant que création autonome, « maléfique », grand vainqueur triomphant sur les quelques spectateurs hébétés ayant osé rester.

Avec cette proposition violente, Thibaud Croisy explore brillamment le mécanisme qui est au fondement du théâtre. Quand il fait dire que les acteurs vont se restaurer avec l’argent du spectateur-contribuable, « notre » argent, celui de la collectivité, ce qu’il sous-entend, c’est que cet argent ne servira qu’à ça. Sans aucune production en retour. Mais pourtant, il serait faux de dire que Thibaud Croisy ne nous a rien « offert ». Nous sommes bien assis dans la salle et nous « voyons » des « agissements » qui ont lieu devant nous, même s’ils sont atypiques ou difficilement visibles et qu’il est bien difficile de les qualifier. En analysant un travail précédent de Thibaud Croisy, Joseph Danan s’était interrogé sur la façon dont il pouvait définir ce qu’il voyait. Il écrivait : « Il y a eu « théâtre » mais j’ose à peine employer ce mot. Car nous étions dans le réel. Comme si rien de tout cela n’était joué mais avait lieu » (Entre théâtre et performance : la question du texte, Actes-Sud Papiers, 2013). Il est en ces termes évident que le contrat classique du théâtre entre acteur et spectateur est redéfini.

De plus, et cela découle de cet « avoir lieu », le lieu « théâtre » est aussi troublé. Le théâtre classique est isolé de l’extérieur afin que tout puisse s’y dérouler sans être perturbé par les interférences du « monde réel ». Ici, on est à la fois dans le théâtre et hors du théâtre puisque la vie « réelle » est à vue. Le spectateur a en effet, dans sa perspective, les voitures et les piétons qui passent dans la rue Léchevin, derrière la porte du garage grande ouverte. Il prend alors conscience qu’il est ici parce qu’il a payé, parce qu’il attend quelque chose, mais il n’est pas retenu captif. Il ne lui coûterait rien de se lever et de rejoindre les passants qui sont dans la rue, de l’autre côté. Alors, humilié, pourquoi reste-t-il ? La réponse est sans doute laissé à l’appréciation de chacun.

En redéfinissant le contrat puis les limites du théâtre, Thibaud Croisy vient éclairer un phénomène primordial dans le rapport entre l’acteur et le spectateur. Avec la scène de la gifle, acteurs et spectateurs se rejoignent dans la « banalité du mal », pour reprendre la célèbre expression de Hannah Arendt. De quel droit une personne en gifle-t-elle une autre sans la connaître et sur simple demande ? Si cette « rencontre » avec le public se solde par la disparition du quatrième mur, elle affirme par là-même que celui-ci ne doit jamais être entièrement brisé. D’une certaine manière, ce que semble nous dire Thibaud Croisy, c’est que le quatrième mur est la condition sine qua non de la représentation. Sans lui, nous basculons du côté de la présentation pure et donc, sans doute, de ses dérives possibles. Le spectateur a payé pour un service, il occupe une position « dominante » sur l’acteur. Mais cette domination par défaut ne serait-elle pas la raison pour laquelle le spectateur ne doit jamais dépasser ce quatrième mur ? Pour le protéger de lui-même et de ce qu’il pourrait vouloir faire aux autres ? Puisque l’accès au théâtre se joue sur la base d’un rapport financier, le spectateur peut considérer les acteurs comme ses jouets (ses biens ?) qui sont censés lui rendre le service pour lequel il a payé : de la satisfaction. C’est généralement ce que vient signifier le salut : on applaudit parce que les acteurs ont fourni quelque chose qui est conforme à ce que l’on attendait d’eux, ils ont bien travaillé et nous ont rendu la monnaie de notre pièce. Ou alors nous n’applaudissons pas et nous réclamons un dédommagement. Mais ce qu’on apprend de Rencontre avec le public, c’est que ce dédommagement ne doit jamais être autre chose qu’une simple frustration de spectateur.

Robin Guivarc’h, décembre 2013

« Il serait temps maintenant de fonder des instituts de déculturation, sortes de gymnases nihilistes où serait délivré, par des moniteurs spécialement lucides, un enseignement de déconditionnement et de démystification étendu sur plusieurs années, de manière à doter la nation d’un corps de négateurs solidement entraînés qui maintienne vivante, au moins en de petits cercles isolés et exceptionnels, au milieu du grand déferlement général d’accord culturel, la protestation. On prétend que les rois de naguère toléraient auprès d’eux un personnage qualifié de fou qui riait de toutes les institutions ; on dit aussi que les cortèges triomphaux des grands vainqueurs romains comportaient un personnage dont la fonction était d’injurier le triomphateur. Notre société d’aujourd’hui, qu’on dit si sûre de sa ferme assise sur sa culture et en mesure de récupérer au profit de celle-ci toute espèce de subversion, pourrait donc bien tolérer ces gymnases et ce corps de spécialistes, et même, qui sait ? subvenir à leur entretien. Peut-être qu’elle récupérerait aussi cette totale contestation. Ce n’est pas sûr. C’est à essayer. On enseignerait dans ces collèges à mettre en question toutes les idées reçues, toutes les valeurs révérées ; on y dénoncerait tous les mécanismes de notre pensée où le conditionnement culturel intervient sans que nous y prenions garde, on nettoierait ainsi la machinerie de l’esprit jusqu’à son décapage intégral. On viderait les têtes de tout le fatras qui les encombre ; on développerait méthodiquement et par des exercices appropriés la vivifiante faculté d’oubli. ».

Jean Dubuffet, Asphyxiante culture, Les Éditions de Minuit, 1968

En 1968, au moment de la première édition d’Asphyxiante culture de Jean Dubuffet, il n’existait pour ainsi dire pas de centre d’art. On ne parlait pas encore de contemporain, mais d’art vivant pour désigner la création. Depuis, le centre d’art a développé une histoire pour s’imposer comme une institution de la culture contemporaine indispensable à toute société avancée. Le centre d’art contemporain aurait pu être en France cet institut de déculturation. Il aurait pu être cette sorte de collège rêvé par Dubuffet où l’on enseigne à mettre en question toutes les idées reçues, s’il n’avait pas été d’emblée menacé sur sa droite par les valeurs révérées du marché et sur sa gauche par un catéchisme culturel d’État. À l’heure où s’écrivent ces lignes, le CAC Brétigny est soumis au procès de ceux qui ne l’ont jamais fréquenté, mais qui détiennent un pouvoir de nuisance, de bienveillance ou d’indifférence quant à son destin. N’est-ce pas devant ces épreuves nihilistes que s’exprime l’essence même du projet du lieu ?

« Les impulsions ne sont sous une forme organique et individuée que déléguées par le chaos » déclare Klossowski dans Nietzsche et le cercle vicieux ; il en est de même des individus et des institutions. Ce n’est pas la première fois que le centre d’art est confronté à un élan destructeur venant de ses propres entrailles. La collectivité publique qui le finance et le gère et qui s’incarne dans l’élu et son corps administratif a déjà ordonné, en 2007, la destruction d’une œuvre créée trois ans plus tôt spécialement pour le site, lors d’une exposition de l’artiste David Lamelas. Cet acte politique qui relève plutôt de l’époque féodale a inspiré en réponse « Réversibilité, un théâtre de la dé-création », un projet d’exposition en trois volets. Le premier a eu lieu lors de la foire internationale Frieze Art Fair en 2008 à Londres [1] et consistait, en tant que commissaire employé par un consortium de galeries privées, à inviter des artistes à dé-créer leurs œuvres pendant la durée de la foire tout en conservant la possibilité d’en vendre les composantes. Le collectionneur éventuel pouvait faire référence à la provenance des restes au futur antérieur et non les désigner du nom de l’artiste au présent.

Le Gymnase nihiliste créé par Thibaud Croisy en accointance avec Julien Duc-Maugé, commissaire du projet culturel du CAC Brétigny qui s’est prêté au jeu du « moniteur spécialement lucide » décrit par Jean Dubuffet, revient sur tout ce qui fonde la pratique du projet culturel. Il interroge le régime de production de l’œuvre depuis son stade émergent. Il questionne le rôle des protagonistes qui contribuent à la faire exister dès son ébauche, en pratiquant un réglage inédit des paramètres habituellement en vigueur lors des échanges, par exemple en rémunérant les spectateurs pour leur travail de réception. Sans rien changer au processus mais en redistribuant les éléments qui y participent, Thibaud Croisy contourne les valeurs culturelles qui figent la création pour expérimenter un art vécu. Il expose le nihilisme administratif comme une matière sensible tapie au revers des politiques culturelles.

Pierre Bal-Blanc, 19 avril 2014

Postface au Rapport du Gymnase nihiliste

Énigmatique carton d’invitation : « Le 9 mai, rendez-vous au 13, rue Santeuil à 21h20, passez le portail vert, pénétrez dans le hall, prenez l’escalier en face jusqu’au deuxième étage ». Est-ce un traquenard ou le jeu d’un mystérieux inconnu désireux de me rencontrer autrement que sur le net ou dans un café ? C’est pourtant signé par le Studio-Théâtre de Vitry. Un événement artistique, donc. Mais, je peux quand même m’imaginer qu’un mystérieux inconnu m’a inscrite sur la liste des invités pour me rencontrer personnellement. Sur mappy.fr, l’adresse indiquée situe l’université de Censier, appelée Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Rien de bien sexy, mais mon imaginaire tient bon. Je franchis le portail vert à 21h19, passe devant les travaux d’une nouvelle unité architecturale encastrée entre la rue et les bâtiments de l’université, sans doute pour une annexe, je songe à la raréfaction des espaces urbains proportionnelle à la démographie galopante de la planète, et pénètre dans un hall peu hospitalier à l’aspect d’hôpital. Un petit groupe de personnes patiente. Personne ne semble incarner parmi elles l’éventuel amoureux de mes rêves et, si jamais, ce doit être un pervers pour avoir imaginé m’aborder dans de telles circonstances. 21h20, nous montons au deuxième étage. Tout en gravissant les degrés d’une cage d’escalier grisâtre et sale, sordide, celle d’une collectivité lambda, je médite sur ma propre perversion, sur le masochisme secret de mon attente de l’objet a [1], sur ma dinguerie.

Nous débouchons sur un couloir plus large que ma pièce principale d’habitation mais nettement plus long. Les portes sont peintes d’un jaune pétant : horrifiantes sous l’éclairage au néon, comme le lino d’un verdâtre jaspé. Si c’était un hôpital, ce serait une unité psychiatrique. Un panneau d’affichage « Linguistique et Littérature » confirme pourtant que je me trouve bien à Paris 3. Je cherche du regard d’où pourrait provenir l’événement pour lequel nous avons été convoqués. Voilà, c’est au bout du couloir, à une cinquantaine de mètres, une femme aux cheveux très courts qui lui font une tête à la Jean Seberg, accroupie. Tout le monde l’a remarquée mais les gens continuent de bavarder et font même mouvement vers elle comme vers un animal de zoo. Or, pour moi, elle a déjà commencé à nous intimer de faire silence et de nous concentrer pour regarder, regarder impliquant de constituer un point de vue fixe, donc de ne plus bouger. Elle m’effraie légèrement ; je suis déjà dans cet état semi halluciné où l’atmosphère n’est plus tout à fait celle de la réalité. Sous l’impulsion de ce sixième sens que j’ai de savoir regarder là où quelque chose cherche à se dérober aux regards, je tourne la tête d’un coup sec à l’instant t vers un jeune homme qui sort de son sac écru un objet pour le déposer sur une photocopieuse, avant de se retirer. Une bombe ? Personne ne l’a vu faire – tout le monde est rivé à l’extrémité du couloir. Légère impatience collective.

J’attends, enviant la jeune femme qui semble si forte qu’elle paraît avoir oublié le sentiment de l’attente. Ou bien elle ne serait qu’attente débarrassée de tout espoir de s’en sortir ; et alors, comme le poisson dans l’eau, elle ne verrait plus l’eau de l’attente où elle serait noyée. Noyée dans son silence. D’où son aura, cet excès dans l’intensité de sa présence. Elle se redresse et vient ; les gens ayant fini par se taire et, s’écartant d’eux-mêmes à son passage, bientôt dépassés, la suivent. Son port de tête est si bandé qu’il est évident qu’en cette dernière si bien faite règne un monde autre que le nôtre. L’objet déposé sur la photocopieuse se met à parler – d’une voix d’homme, neutre, clinique, qui sort d’enceintes portatives. D’abord, on dirait un début à la manière d’Outrage au public de Peter Handke : « À l’horaire précis / vous vous trouvez dans la pièce / Vous êtes ici / Vous êtes là / Elle aussi / Elle aussi se trouve dans la pièce / Elle est venue / Vous la regardez ». Mais la suite, suggestive et érotique, vire au pastiche de l’écriture de Marguerite Duras dans cette série de textes inquiétants – La maladie de la mort, Les yeux bleus cheveux noirs, où « la chamane des Roches Noires », comme je la surnomme, imagine un homme payant une femme pour la regarder nue. Textes auxquels fait écho, dans la même veine, L’homme assis dans le couloir, où continue de s’articuler l’archaïsme de la sexualité féminine au tragique de la sexualité masculine, restituant la violence rentrée d’un rapport sexuel impossible – entre l’homme et la femme, il n’y a pas de rapport sexuel, dixit Lacan (a fortiori entre tout être humain). Pastiche en forme d’hommage parfait qui pourrait faire douter de l’identité de l’auteur. Comme dans les ouvrages précités de Duras, le voussoiement donne à l’écriture une distinction qui est aussi celle de la solitude qui accompagne la dénudation. « Alors / dans le silence de la pièce / vous vous en approchez / encore / encore un peu / oui / comme ça / Très doucement / vous la déshabillez / Vous déshabillez le torse / Elle se laisse faire / Elle ne dit rien / Vous la regardez ». Le voussoiement me semble non pas adressé à un tiers comme chez Duras, mais celui d’un homme se parlant à lui-même. Il s’appesantit sur une tache noire que la femme regardée aurait sous le sein gauche et, plus étrange, évoque l’odeur marine de cette tache ; aussi les traits du visage, le grain de la peau, ce sexe qu’il aimerait revoir. Qui me dit alors que la voix parle de cette jeune femme-là debout dans le couloir ? Cette jeune femme habillée d’un jean et d’un tee-shirt gris n’est peut-être qu’un souvenir d’une autre jeune femme. Ou bien sa sœur ? Son amante ? La coupe de cheveux et la charpente anatomique légèrement virile peuvent faire penser qu’elle est homosexuelle. Un trio alors, amoureux. L’homme à la voix enregistrée et cette femme aux cheveux ras auraient aimé cette disparue ? La voix me semble désormais commenter mon regard en train de se demander ça, alors que je cherche la tache noire sous le sein gauche à travers le tee-shirt, tache qui a pris les proportions d’un sexe féminin déplacé. Je me sens observée, dénoncée, extraite du rendez-vous artistique commun. L’espace du couloir devient immense. Et pendant que ces pensées me filent entre les doigts, je vois les gens massés autour de la jeune femme suivre sa progression en un étrange ballet de voyeurs. Suis-je seule à me réaliser voyeuse et à en concevoir de la honte au point de chercher à dissimuler l’avidité qui m’anime désormais ? Je ne peux considérer la passante comme un objet d’art vivant et l’art vivant comme un objet mort à étudier. Je ne bougerai pas, je n’irai pas troubler cette créature comme en communication télépathique avec la voix enregistrée – celle peut-être de celui qui fut l’amant de son amante à elle ? Peut-être l’homme qui a enregistré sa propre voix s’est-il suicidé après ? Le jeune homme au sac écru que j’ai vu déposer l’appareil sonore n’est peut-être que le témoin de cette sombre affaire ? Je délire.

La passante pousse maintenant avec une délicate révérence un spectateur qui s’est assis sur un élément composé de sièges solidaires entre eux, sorte de banc, pour s’y asseoir d’une certaine manière. Elle, terriblement absente, d’être comme trop présente à elle-même. La voix relate une nuit passée la tête posée contre le sexe de la femme à la tache noire sous le sein gauche.

La tache se met à occuper toute la surface de mes pensées, à les absorber. Me voilà plongée dans la stupeur quand je réalise que lentement la créature se remet en mouvement et se dirige droit sur moi. C’est que je me tiens contre une porte battante donnant sur la cage d’escalier. Je comprends qu’elle veut sortir. Je me plaque contre le mur au moment où elle me passe au ras. Une borne incendie me rentre dans le dos d’un coup, tandis que je fixe le regard de la passante, rayonnant sombrement d’un éclat gris et lointain, qui balaie mon visage de son faisceau, sans le voir. Qu’a-t-elle traversé pour avoir atteint cet état d’abstraction du monde ? La peau du visage, comme vibratile et animée d’un incarnat où affleure un feu invisible, témoigne d’une vie concentrée sur son désir.

Mes mouvements produits instinctivement pour ne pas gêner ses trajectoires m’ont au contraire destinée à être la dernière personne qui la verrait, avant qu’elle ne disparaisse : la porte battante étant équipée d’un hublot carré, je la vois, féline, descendre dans cette cage désormais emplie de nuit, pendant que par une fenêtre donnant sur le dehors, je vois un lampadaire orange scintiller.

Comme un gouffre venu me frôler.

Alors, comme une bande-son rétroactive, j’entends que j’ai tout entendu des derniers mots sortis de l’enceinte portative :

« Vous regardiez son sexe cette nuit-là / Vous vous y perdiez / En le regardant / en vous y perdant / vous pensiez à ces pères de famille / qui / un jour / descendent une carabine du grenier / et abattent leurs enfants / leur femme / leurs parents / leur chien / puis introduisent leur arme dans leur bouche / et tirent / En regardant son sexe cette nuit-là / vous aviez pensé à ces enfants / à ces femmes / ces parents / ces chiens / Vous aviez rêvé d’être comme eux cette nuit-là / un soir d’été / sur l’herbe du jardin / couché / abattu »

« Il est de la nature même de l’amour de vouloir un avenir », écrit Sarah Kane qui se suicidera. Mais quel avenir ?, pensai-je. Faire des enfants et bâtir un pavillon ? Pour les élever et tenir son rang auprès d’une épouse, et mettre sa force de travail à disposition d’un système dont la monstruosité, dès que l'on considère l’état du monde, devient une évidence toute jaune dirais-je ? Et la violence de la sexualité masculine – son tragique qui éclate en jouissant –, comment peut-elle se domestiquer en gentil Toutou de Madame, oui en gentil Toutou, pendant que Madame complètement frustrée se venge sur sa petite famille en la cannibalisant ? Il y a de quoi en rendre fou plus d’un. L’affaire Xavier Dupont de Ligonnès d’avril 2011, à Nantes, toujours pas élucidée, ou d’autres qui surviennent régulièrement, ou bien ces soi-disant « psychopathes » qui se lèvent un matin pour tirer sur des inconnus, illustrent l’extrémité d’une exaspération atmosphérique contre l’encagement de la sexualité. Oui, pensais-je, l’encagement de la sexualité au nom d’idéaux sentimentaux ou moralistes. Quand l’homme et la femme singent une sexualité de magazine féminin, au prétexte de jouer à l’amour parfait qui leur tomberait tout cuit dans le bec, ils se fourvoient. Ils croient pouvoir échapper à l’exploration de leur fantasme violent, à leur solitude sexuelle. La vérité, c’est qu’ils prennent ainsi bien soin de ne pas se regarder. Pour se dispenser de prendre ce couloir, pensais-je – ce couloir qui mène au bout de soi –, pour se dispenser de traverser le vide sexuel et son cosmos, ils ferment les yeux et font de l’autre un objet mortifié. Et d’eux-mêmes, des voyeurs. Absents à l’événement du sexe de l’autre, ou d’une tache noire sous le sein maternant par exemple, ils renoncent à connaître le vertige d’un désir singulier et isolé qui, lui, n’a plus besoin d’avenir, parce qu’il est avant l’amour, pensais-je. Un désir qui est la face rebelle et brutale de l’amour mais qui ne se trouve qu’au sortir du couloir jaune. Alors, faute d’avoir su se soustraire du monde et de ses abrutissantes conventions, c’est l’autre qu’ils finissent par en soustraire. Voilà la vérité. Le monde ne peut aller que logiquement de mal en pis, pensais-je. Mais que le monde aille à sa perte, disait la chamane des Roches Noires, c’est la seule politique possible. Soudain, je sentis son regard sur moi, le regard de la chamane des Roches Noires ; elle était là, souriant énigmatiquement, comme posée sur mon épaule. J’avais cru me rendre à quelque rendez-vous amoureux plus ou moins pervers et, finalement, je venais d’être visitée par le fantôme de Duras.

_{Le texte qui suit est un extrait du livre Entre théâtre et performance : la question du texte, écrit par Joseph Danan et paru en 2012 chez Actes-Sud Papiers, disponible ici.}

Grandes et petites formes

          Si Inferno, spectacle né du palais des Papes, relève à l’évidence du « grand spectacle », si La Casa de la fuerza, est une forme intermédiaire, appelant un certain intimisme, d’autres spectacles vont se constituer en petites formes recherchant un rapport de proximité avec un public restreint, se rapprochant davantage par là de l’esprit de la performance historique. (Cela n’est pas non plus une règle.)

          11 juin 2010, 6 rue de Panama, Paris 18^ème.
          Il fait très chaud. Le rendez-vous était à 21h sur le trottoir. Une jeune femme, devant l’entrée, vérifie la liste des réservations.
          À 21h20, l’auteur de la performance, Thibaud Croisy, arrive, de la rue, avec une autre jeune femme que l’on identifiera assez vite comme la performeuse (Sophie Demeyer).
          À leur suite nous entrons dans l’immeuble. Nous montons trois étages.
          C’est une petite pièce, à la fois salon et cuisine, avec une table. Les seize spectateurs s’adossent aux murs. Trois d’entre eux ont osé le canapé.
          La jeune femme, pantalon, tee-shirt, cheveux coupés très ras, nous regarde. Il y a de la douleur dans son regard. Et de l’absence. Je me dis qu’à la limite du non-jeu, elle dramatise néanmoins légèrement ce qu’elle fait. Juste par l’intention de son regard, qui n’est pas neutre, quoiqu’on ne puisse la déchiffrer. Qui traduirait comme une hantise, fixant de temps en temps un point invisible au-delà des spectateurs, autant dire dans l’épaisseur du mur.
Puis elle se déshabille, entièrement. Quand elle commence, en enlevant ses chaussures, je me dis qu’il n’est pas possible le fasse. Pas dans ce petit espace, cette proximité.
          C’est troublant. Nous ne sommes pas au théâtre. Nous sommes dans un appartement, dans la lumière du jour, sous l’ampoule, nue aussi, qui pend du plafond. (Je me dis que si des voisins regardent de l’extérieur, ce sont des voyeurs – pas nous ?)
          Nous ne sommes pas au théâtre mais quelque chose est en train d’avoir lieu dans cet appartement, un événement dont nous sommes les témoins effacés et pourtant présents (des « assistants », plus que des spectateurs). Notre présence (la mienne, celle des autres spectateurs, que je ne peux ignorer) compte autant que la sienne. Presque autant. La sienne est une hyperprésence.
          Ses actions : ramasser le petit désordre sur la table (miette, mégots dans le cendrier, tasse sale, etc. Tout cela y a été comme abandonné).
          Puis elle va vers la cheminée et glisse un CD (pris sur la table) dans un lecteur posé là. Un texte commence, dit par l’auteur, qui l’accompagnera, nous accompagnera jusqu’à la fin de la séance.
          Ce texte est à la première personne. Il parle de son installation (à l’auteur, sans le détour, apparemment, d’une fiction) dans cet appartement, de la recherche faite par lui de l’identité des précédents occupants : il l’a acheté et l’acte notarial fait état de ces identités. L’une des habitantes, Élisabeth S., y est morte. Il se procure l’acte de décès. C’est bien là, dans cet appartement, qu’elle est morte. Peut-être dans la pièce où nous sommes. Peut-être son corps est-il tombé sur le parquet où il a fait l’amour avec une jeune femme rencontrée un soir dans un café et plus jamais revue. Peut-être le corps de l’un des deux amants a-t-il, sans le savoir, adopté à un moment la position du corps mort d’Élisabeth S. Un sale cadeau, cette Élisabeth, cet appartement (ça, c’est moi qui l’ajoute).
          L’événement (qui aura duré vingt-cinq minutes) va s’achever. La jeune femme se rhabille, reconstitue le désordre de la table tel qu’il était quand nous sommes entrés (on comprend pourquoi elle s’était contentée de tout déposer à côté de l’évier, sans rien jeter). Elle sort, avec l’auteur, ils claquent la porte derrière eux – nous laissent, allais-je écrire, dans l’appartement vide… de sa présence à elle. Présence de fantôme, venu accomplir un rituel voué à la répétition. Fantôme nous-mêmes. Seul réel, le lieu, traversant le temps, traversé de fantômes. Lieu d’une vie hantée par la mort. Il n’y aura pas eu de salut (un spectateur se demande s’il faut applaudir, mais qui ? ils ont disparu). Sur le trottoir, après que nous aurons timidement fait jouer la clenche, descendu en silence l’escalier, la jeune femme qui avait assuré l’accueil nous informe qu’on les retrouver un peu plus loin, à la terrasse d’un café, dans le monde décidément réel.
          Il y a eu « théâtre » mais j’ose à peine employer ce mot. Car nous étions dans le réel. Comme si rien de tout cela n’était joué mais simplement avait lieu. Encore moins puis-je dire que j’ai vu une « pièce de théâtre ». Tout au plus aurai-je vu du théâtre dans cette pièce.
          Pourtant, c’était écrit. Pourtant, une fiction, avec des airs confondants de réalité, s’est élaborée sous nos yeux, faisait même naître une forme de fantastique.
          Mais comment dire, tout – ce lieu situé hors du théâtre, dans le monde réel, la proximité que redoublait la nudité dans un troublant « effet de réel », l’implication de l’auteur, dans son lieu de vie – concourait à ce que soit première l’expérience vécue.
          Nous avons, ce soir-là, dans ce lieu-là, vécu quelque chose, éprouvé le vertige de l’absence, de notre présence comme future absence, et cette hantise de la mort qui fait de nous des fantômes. Comme cela n’est pas rare dans des cas comme celui-ci, le malaise d’une spectatrice (peut-être simplement incommodée par la chaleur) aura été le signe de l’abolissement de la frontière entre le théâtre et la vie vers quoi cet événement tendait. 
          Regagnant le métro, tandis que la Coupe du monde de football fait rage dans les bars avoisinants, j’ai bien le sentiment, qui ne se dissipera pas dans les jours qui suivent, d’avoir vécu quelque chose plus qu’assisté à un spectacle, probablement modifié, hanté à mon tour par cette jeune femme, ce fantôme, cet endroit.
          La « performance » (c’est ainsi qu’elle était annoncée), programmée l’année suivante, en janvier et février 2012, par le Studio-Théâtre de Vitry et le Théâtre de Vanves, nécessairement « hors les murs », c’est-à-dire dans le lieu de sa création, s’intitule Je pensais vierge mais en fait non.

Statut du texte

Dans les quatre spectacles évoqués ci-dessus, la place et la nature du texte doivent différenciées. S’il est totalement absent de Crescita XII [Romeo Castellucci], il l’est presque entièrement d’Inferno [Romeo Castellucci], ce qui constitue un paradoxe pour un spectateur qui pourrait s’attendre à entendre, ne fût-ce que par bribes, le texte de Dante. Celui-ci fonctionne comme un texte-source d’un spectacle qui l’aurait digéré, traduit, pourrait-on dire, dans le langage de la scène. On pourrait convenir que Crescita XII est un spectacle véritablement sans texte, alors qu’Inferno serait un spectacle sur un texte invisible, un palimpseste en somme. À quoi il faut ajouter quelques inscriptions graphiques qui l’émaillent par endroits.
          Il n’en est pas de même pour les deux autres œuvres, dans lesquelles le texte occupe une place majeure. Il est même abondant dans La Casa de la fuerza [Angelica Liddell], du moins très présent dans une partie des séquences, alors que d’autres sont musicales, chantées ou muettes. Il est hétérogène, composé de monologues d’Angelica Liddell et des deux autres comédiennes, confidences, fragments de journal intime… mais aussi de fragments documentés sur les meurtres de Ciudad Juarez. Il s’agit, typiquement, d’une rhapsodie [1] scénique : un spectacle composé non à partir d’un texte mais en utilisant une pluralité comme un matériau parmi d’autres, dans cette composition qui s’apparente à un travail de marqueterie fréquemment observable sur la scène contemporaine.
          Enfin, dans Je pensais vierge mais en fait non de Thibaud Croisy, le texte est unique et homogène – un récit à la première personne diffusé par un lecteur CD. Sa place est centrale dans ce spectacle-performance. Il n’est pourtant pas perçu comme premier. Il vient se lover à l’intérieur d’un espace qui lui préexiste. Je ne fais pas ici une analyse générique du spectacle, je constate un état de fait de mon point de vue de spectateur. Pour le dire autrement, je n’ai pas l’impression, en sortant du spectacle, d’être venu écouter un texte (pas plus que dans La Casa de la fuerza), mais d’avoir vécu une expérience dans un lieu particulier, même si j’y ai entendu un texte dont l’écriture et l’étrangeté ont participé à mon plaisir.
          Richard Schechner propose un schéma quadripolaire de la représentation théâtrale [2], dont les quatre pôles seraient : le Texte, l’Espace, les Spectateurs et la Performance elle-même. Dans une structure « classique » de représentation, dit-il, le texte est à l’origine. Son écriture ou son choix déterminent le choix d’un espace, d’où découleront la performance et un certain type de relation au public.
          Si dans Inferno, la matrice, comme nous l’avons vu, est double (la Cour d’honneur autant que La Divine Comédie), dans Je pensais vierge mais en fait non, la matrice est clairement l’espace. Et je dirais que dans La Casa de la fuerza, ce serait la performance elle-même, ce désir de spectacle avec ce qui l’ordonne : le désastre intime, le féminicide de Ciudad Juarez, toute une constellation de mots et de formes commandant l’écriture et l’assemblage des textes. Quant à l’espace, nous l’avons vu, il est déconnecté du projet dès lors que (comme pour Inferno) la nécessité de la tournée compte le lien organique avec l’œuvre, ce qui est, à l’évidence impossible pour le spectacle-performance de Thibaud Croisy.
          Aucun des textes entendus (ou pas, comme celui de Dante) dans ces spectacles n’est un texte dramatique, à l’exception du fragment des Trois Sœurs qui fait l’objet d’un collage dans La Casa de la fuerza – comme si (filant la métaphore, qui en est à peine une, du collage), le texte dramatique ne pouvait plus exister que comme matériau exogène au théâtre.

_{Collaborateur des gens d’Uterpan, performeur et auteur, Thibaud Croisy signe dans le cadre du festival Artdanthé un précis de géographie mentale autour d’un lieu de vie et tente de rendre manifestes les traces de vie inscrites entres ses murs.}

Une vingtaine de personnes bravent le froid au pied d’un immeuble à la Goutte d’or, dans le 18^ème arrondissement. Un homme et une femme arrivent d’un pas hâtif. Le signal est donné. Le groupe les suit à travers une cour intérieure, puis dans l’escalier étroit qui mène, jusqu’au troisième étage, dans un petit appartement parisien.

Le séjour se remplit rapidement et les spectateurs invités à assister à Je pensais vierge mais en fait non tentent de s’effacer contre les murs, éprouvent la brutalité de leur intrusion dans un espace privé. De surcroît, aucun rituel de transition ou d’accueil n’est accompli. Une fois franchi le pas de la porte, nous basculons dans l’espace-temps de la performance, accomplie dans un lieu, malgré le dépouillement du décor, habité ou habitable. Mais le doute et l’inconfort s’installent, car à mieux jauger la pièce, toute trace de vie et tout indice qui pourraient donner des informations quant à l’identité et à la personnalité de l’occupant de cet appartement ont été effacés avec minutie. Et pourtant, quelques détails à vocation indicielle crèvent les yeux : sur la table, des bouteilles de bière vides, une assiette et des couverts, un bout de pain dur et quelques miettes, un cendrier enfin et des mégots. Le dispositif se joue du trouble des frontières entre le décor froid et complètement maitrisé et la vocation première de cet espace de vie.

Chaque action pourrait être l’occasion d’un renversement de perspectives. La fiction interfère, se nourrit même tout autant qu’elle parasite la minutie et le contrôle qui définissent les gestes de la performeuse. Ses moindres mouvements sont simples et pourtant soigneusement écrits. Le regard vide, dans un état de concentration extrême, elle déplace et range avec un soin obsessionnel ces objets selon des règles qui défient la logique du sens commun. Malgré la tension extrême qui le parcourt, le corps de la performeuse semble se dématérialiser peu à peu, devenir translucide et insaisissable, simple support neutre des fictions que les invités projettent à partir de la situation. Avec ces mêmes gestes machinaux, elle va ôter un à un ses vêtements et paradoxalement sa nudité va parachever l’abstraction de son corps. Seul le regard fixe de l’homme cloué sur le canapé semble la faire exister devant nos yeux. Un CD diffuse le récit d’un homme qui évoque, à la première personne, son espace de vie. Cette voix anime et rend sensible une foule de traces de vie inscrites à même les murs, derrière les couches successives de peinture, sur le plancher en bois et dans la configuration des pièces. L’inscription de cette performance dans une boucle de l’éternel retour amplifie le sentiment de présences invisibles qui saturent et conditionnent l’espace.

_{Dans le cadre d’Artdanthé, Thibaud Croisy propose une performance en appartement, pour quinze spectateurs, du 31 janvier au 17 février 2012. Il se trouve que j’étais à sa création en juin 2010. Et j’avais écrit un texte dès le lendemain. J’ai appris que le 14 février, une spectatrice s’est réellement évanouie. Cela me rappelle que le soir où j’y avais assisté une spectatrice s’était également trouvé mal, sans cependant perdre connaissance. Quel fantôme l’aura visitée et dépossédée d’elle-même quelques instants ? Je pensais vierge mais en fait non m’est apparu immédiatement comme un acte surréaliste, « surréaliste » non pas au sens galvaudé mais bien dans celui, fort, d’une recherche des vases communicants entre réel et surréel, entre monde intérieur et monde symbolique, dans la soif du merveilleux – le merveilleux allant du cauchemar au conte en passant par le grotesque, des fantômes aux figures en métamorphose. Le merveilleux surgit là où la réalité s’effondre, là où des mondes autres semblent soudain à portée de main, de main nue – là où l’esprit souffle, aussi effrayant soit-il, dans notre époque malade.}

Sortir d'ici !

Une performance gratuite en appartement. Je pensais vierge mais en fait non. Signée Thibaud Croisy. Rendez-vous un jour de juin 2010, au numéro tant de telle rue, dans l’un des quartiers les plus dépaysants de Paris, Château Rouge, où se trouve un marché africain, contigu au quartier arabisant de la Goutte d’or. Le jour dit, m’engageant au début de ladite rue, je dépasse plusieurs attroupements, qui devant un coiffeur, qui devant un café, qui devant une vente à la sauvette de ceintures, d’où s’élève chaque fois une cacophonie de mots en partie français, semble-t-il, tous doublés de forts accents, avant d’apercevoir un petit groupe de personnes parlant bas et nettement blanches qui attendent comme pour une visite d’appartement. Une jeune femme à laquelle je me présente et décline mon identité, raye mon nom sur une liste.

Arrive un couple qui nous ressemble, et qui, d’un regard à peine marqué, nous engage à le suivre. Nous montons un escalier, où notre progression semble nous enfoncer dans un tunnel fantastique plutôt que de nous élever en altitude, tandis que l’effort que chaque degré exige nous absorbe anormalement. Tout à coup, nous sommes une vingtaine, serrés contre les murs d’un petit appartement nu ou de sa première pièce vidée, sauf d’une cuisinette, d’une table, d’une chaise et d’un sofa. Du couple, le garçon prend place sur ce dernier. La fille se tient debout à côté de la chaise. Elle a les cheveux ras. Le silence se fait si radical que son souffle en devient audible. Elle devient hyper réelle. Comme sur une photo de Nan Goldin. Comme dans une musique de John Cage qui aurait amplifié le son du vol des grains de poussières.


^{Nan Goldin}

Je note : sur le manteau de la cheminée, une chaîne hi-fi portative et un troublant album Martine fait du théâtre ; sur la table, des couverts et une assiette où cinq coquillettes sont délaissées, un cendrier plein, des miettes de pain et la part de miche restante ; une facture Carrefour pliée de sorte de n’être pas visible mais par transparence, le sigle le reste ; un bout de biscuit chocolaté ; quatre bouteilles vidées de bière Leffe ; un CD dans un boîtier transparent. Sur la cuisinière, une casserole en inox. Sur le plan de travail à côté de l’évier : un paquet de nouilles Barilla. Ces choses campent les reliefs d’un pauvre repas pris en solitaire, et accusent toute la trivialité de la condition du citadin contemporain célibataire et de ce qu’on appelle son cadre de vie, selon une expression légèrement inquiétante qui suggère un encadrement de cette dernière. C’est ce que se met à accuser la jeune femme (Sophie Demeyer), déplaçant maintenant chaque chose de la table vers le plan de travail, pour les ranger géométriquement comme pour composer une figure sérielle cadrée, excepté les cinq nouilles qu’elle jette dans la poubelle et dont la chute dans le sac plastique produit un bruit de froissement sourd, légèrement répugnant. Elle met l’eau à bouillir dans la casserole, et déplace un objet que j’avais manqué, minuscule et inidentifiable, placé sur une étagère, sorte d’objet e lacanien ou de reste irréductible d’une opération du désir, telle une marge d’incertitude d’une équation. Puis, elle se dévêt.

Et ainsi de suite, continuant des opérations dont l’enchaînement semble avoir été répété précisément. Chaque geste ouvre une porte invisible, franchit une station, suit un passage vers un entre-deux mondes. Des tremblements imperceptibles au bout des doigts de la jeune femme disent la gravité de son avancée où le moindre faux mouvement murerait sur-le-champ les seuils invisibles qu’elle approche, la pétrifiant telle une Antigone égarée. Elle est là, à portée de main, mais intouchable, surréelle ; elle se trouve plus nue encore que si elle était seule, doublement déshabillée qu’elle est par les regards d’inconnus que nous sommes pour elle. Tout le trouble de la chair crue infeste l’air, et les lois de la représentation vacillent. Il n’y a plus d’organisation du temps et de l’espace, plus d’avant ni d’après, plus de dessus ni de dessous : la présence est celle d’une revenante. Désormais, la voici créature échappée des pensées d’un Surréaliste qui serait l’un de ces immortels que Borgès soupçonna de se mêler anonymement aux foules ; d’un album de Max Ernst comme La femme 100 têtes qu’il dessina en crayonnant à même le plancher de son logis qui pourrait être celui que nous avons sous les pieds et qu’il redessinerait aujourd’hui inspiré par Hugo Pratt – elle pourrait ouvrir la fenêtre et s’y transformer en oiseau de proie ou bien se tourner vers nous et commencer à dire ce passage d’Hiroshima mon amour, quand Duras évoque la « rasée de Nevers » qui avait couché avec un Allemand. Elle place le CD dans l’appareil destiné à le sonoriser.

La voix d’un garçon s’élève dont on devine qu’il est celui assis sur le sofa, le meneur de jeu, qui la contemple, d’un regard absorbé dans ses visions. La voix raconte avoir acheté cet appartement et cherché à obtenir les actes notariés, elle donne la liste des propriétaires précédents. Parmi eux, une vieille femme y serait décédée, dans cette même petite pièce où nous nous tenons… Le garçon rapporte aussi avoir fait l’amour sur ce parquet avant de savoir cela, avec une jeune femme qu’il ne pouvait s’empêcher de considérer comme si elle était son propre cadavre. La femme aux cheveux ras s’étend sur le parquet, face contre sol, devant le sofa sous lequel elle glisse son bras avant d’en ramener une brosse à dents et un tube de dentifrice. Elle va se laver les dents au-dessus de l’évier. Martine fait du théâtre entre dans le frigo, etc. Puis, une fois le CD lu et l’eau bouillie, la jeune femme remet tout, miettes comprises, dans le désordre initial, extrayant pour ce faire de la casserole cinq nouvelles nouilles désormais cuites, se rhabille, range le CD en dernier et replace l’objet e sur l’étagère. À ce signal, le meneur de jeu se lève, et tous deux sortent, fermant la porte. Comme une performance autoreverse qui ravira les esprits délicats, sensibles à tout l’humour d’une impossible machine à remonter le temps et à dénouer l’énigme de la mort.

Je rentre à pied sous un ciel ensanglanté d’orage quelque peu en accord avec l’état où la performance m’a jetée. Le hasard veut que les rues soient splendidement désertées et silencieuses, à cette heure où une Coupe du monde agglutine des milliards de paires d’yeux partout sur la planète devant des écrans plats hurlants. Signe des temps qui donne à la performance, vu sa dimension microscopique, toute la noblesse donquichottesque des actes de résistance commis en pure perte, et à ma rêverie la paix nécessaire. Me revient à l’esprit qu’un imprimé a été distribué aux spectateurs à la sortie de l’immeuble, que je tire de la poche où je l’avais fourré. Thibaud Croisy y signe un texte relatant comment, entre la ville de Lyon qui lui fit l’effet d’une ville morte et où il vécut replié dans son appartement loué là-bas, et son nouvel appartement parisien acquis en juillet dernier, entre leurs murs blancs d’absence, quelque chose catalysa par « association d’idées » à partir de la rencontre de Sophie Demeyer, danseuse, qui lui fit concevoir Je pensais vierge mais en fait non. Je ne sais plus, d’un coup, si la vieille dame est vraiment décédée dans cet appartement, selon ce que la voix du CD laissait supposer, ou si elle est une chimère poétique, un mauvais rêve. Mais qu’importe, puisque cela pourrait être, puisque nous habitons tous des appartements où la mort vint, puisque la performance a ouvert le temps par son milieu, me laissant à portée de main une énigme à ne surtout pas résoudre, en forme de e, mais à aimer fort et à garder intacte pour qu’elle exerce sur moi son charme, et qu’ainsi je puisse connaître ces transports qui font partir loin, au plus loin d’ici, tout en n’ayant pris ni train, ni avion. Car à partir du moment où je me souviens que le temps a sa profondeur et que les lieux sont hantés autant que les êtres qui les habitent le sont par leur mort, alors le réel recouvre sa fantasque étrangeté et la pensée, ses ressources imaginatives…

Condensation, érotisation, association d’images et hasard objectif donnent à cette performance, minutieusement chorégraphiée et fondée sur la concentration extrême de son interprète, que rien ne perturbe, un surréalisme profond. Abondent en ce sens son humour macabre et l’effet qu’elle a d’enchanter – au sens le plus inquiétant des enchantements – un lieu du quotidien, à partir d’objets usuels, faisant glisser le monde intime vers le mystère… La performance de Thibaud Croisy se fait poème en temps réel : elle s’aventure (et nous, à sa suite) dans un monde bizarre qui n’est séparé du banal que d’un rien ; mais, de l’autre côté, commence un autre temps, le Temps. « L’or du temps », disait André Breton, ne surgit pas là où se ruent les aventuriers, mais à un millimètre du monde médiocre, par exemple dans une rue de Paris, à suivre une passante qui, accostée, vous suit pour vous faire l’amour sans lendemain. La référence surréaliste, jusque dans le titre qui évoque quelque poème de Breton, Je pensais vierge mais en fait non, n’est pas un effet de postmodernisme, une décoration kitsch. C’est innocemment et violemment que Thibaud Croisy retrouve les sources qui abondèrent le surréalisme, sans les avoir cherchées ; et cela, parce que l’étouffoir actuel que notre société est devenue, est analogue à celui de l’entre-deux guerres qui produisit les révoltes dadaïstes et surréalistes, et leurs recherches d’échappées belles. Le monde d’après-guerre, d’ailleurs, n’en fut pas moins invivable, mais une positivité invétérée a depuis servi de déni [1] à des générations d’intellectuels et d’artistes patentés.

Or, aujourd’hui que l’accoutumance à ce vieux remède de l’espoir dissipe peu à peu ses effets, alors même qu’il faudrait doubler la dose, les réalités nous étranglant deux fois plus que jadis, la poésie retournée sur elle-même – celle qui n’offre plus aucune prise aux commentaires d’art lénifiants – redevient une expérience vitale si nous voulons nous sauver du guêpier où notre venue au monde nous a jetés. Et cela, gratuitement, car nous n’avons plus les moyens de faire autrement. Autant la performance ne coûte rien, autant les percées auxquelles elle nous invite dans nos propres vies ne nous coûteront pas un centime. C’est cette gratuité de l’art que Thibaud Croisy met en scène, porté par une nécessité poétique secrète et liée à sa propre vie (à son propre appartement où, ordinairement, on ne rentre pas comme dans un moulin), à l’opposé de toute la balourdise d’un spectacle vivant qui annonce dans ses programmes le sens qu’il prétend avoir – et cela, au moment où les perspectives d’en vivre sombrent.

Thibaud Croisy, qui vient de la filière théâtre de l’ENS de Lyon, est en quelque sorte l’un de ces enfants conçus sans amour par une grande machine culturelle de démocratisation, lancée dans les années 90, continuant sur son inertie à former des étudiants un peu partout en France aux rêves d’art aujourd’hui rejetés en bloc par ce qui tient lieu de société française. Une société qui cherche désormais son espoir dans la défonce de la consommation et les jeux du stade, dans la puérilité assumée d’une acculturation revendiquée, plutôt que dans l’élévation culturelle qui faisait le fond d’un théâtre populaire ou encore du théâtre élitaire pour tous de Vitez. L’échec d’un théâtre public – finalement structuré comme une éducation à donner – étant patent. Martine fait du théâtre peut bien aller au frigo !… Elle y rencontrera peut-être Copi, dont Thibaud Croisy a précédemment mis en scène Le Frigo – Copi et son insoumission sardonique contre tout ce qui tient lieu de société ou d’homme.

Dans l’espace d’un petit appartement, semblable à ceux où nous sommes nombreux à être limités aujourd’hui, Thibaud Croisy invite des spectateurs à être témoin d’un exorcisme poétique du banal, pour repartir quelque peu désaxés d’avoir vu la représentation se décomposer dans un espace, où le temps fut bouleversé par une apparition.

Mari-Mai Corbel, 15 juin 2010

Paru sur son blog

_{[1] Bien que n’éprouvant pas la nécessité d’argumenter cette assertion, qui se comprend d’elle-même quand on a l’esprit sensible, je renvoie ici au dernier ouvrage d’Annie Le Brun, Si rien avait une forme, ce serait cela (Gallimard, 2010).}

Thibaud Croisy habite un bout de quartier noir, très coloré, où le marché s’improvise à toute heure sur les trottoirs : une palette sur les bornes des Vélib’ et les tréteaux sont levés.

 Il a imaginé une performance en chambre. Enfin, c’est un peu vulgaire de le dire comme ça. Surtout que la performance en chambre, c’est un peu à la mode. Souvent contraint et forcé, à défaut d’avoir une salle pour soi. Mais jouer en chambre, ou dehors, dans un parc, dans un bois, dans la rue, sous un pont, c’est au fond tellement mieux que dans une salle. Parce qu’on en est un peu prisonniers, de ces salles : on les a construites, on les a payées, il faut bien jouer dedans, n’est-ce-pas ?



Pour Thibaud Croisy, évidemment, c’était un choix. Le choix de sortir des conventions, le choix d’un rapport intime, presque sensuel avec son public, car il vous invite lui-même dans son propre deux pièces, dont il a préalablement vidé le séjour-cuisine pour vous accueillir.



On est timide forcément, on a le sens du sacré. On sait que ça va se jouer là, alors on se plaque contre les murs. Et puis le maître des cérémonies s’est emparé du canapé, avec l’air jubilatoire d’un érotomane des beaux quartiers. Ce qui se joue est une épiphanie. Oh, c’est apparemment une chose très simple : une femme attablée qui habite cet espace dans le silence, accomplit le rituel du quotidien. Mais, à bien y regarder, elle a des gestes qui le transcendent, venus d’un autre monde. Par des signes sourds, elle en ouvre la porte, comme les personnages des tableaux anciens. On devine très vite qu’elle sera nue, comme on vient au monde, et l’on sent à mi-course qu’elle défera tout ce qu’elle a fait, comme une pellicule rembobinée, de sorte que la fin se confond avec le début, et que le milieu n’a pas d'existence. Comme le Big Bang, vous savez : le monde est en expansion, puis un jour il s’effondrera sur lui-même. Comme la vie : un jour, un coup d'éponge, un coup de zip et nous aurons disparu. 



(La maison est une machine à vivre. Elle est notre royaume, et nous voulons toujours croire que nous en sommes les premiers et les derniers occupants. Comme si nous n’étions pas qu’un maillon d’une longue chaîne. Un coup de torchon sur la table, un coup de peinture blanche sur les murs pour éloigner le passé, un peu comme on lave les pots de fleurs, dit-on, pour neutraliser les toxines de son ancien habitant, et tout serait neuf. La maison ne dit rien mais, quoi qu’on en pense, c’est elle qui nous habite. De ses fenêtres, de sa poignée dure, de son parquet grinçant, elle nous meut et nous fabrique.)



Il y a du trouble dans cette performance. C’est étonnant, et si réconfortant, d’obtenir autant avec si peu. Qui est cette femme ? Je sais bien que c’est l’admirable Sophie Demeyer, je sais bien qu’elle danse depuis des années pour les gens d’Uterpan. Mais à cet instant je ne sais si elle joue, si elle danse, ni qui elle est. Sur les photos, je m’apercevrai qu’elle a le physique exact des beautés du 15^ème siècle, leur corps menu, leur regard rêveur un peu fiévreux, distant, fier.



Là-dessus, Thibaud Croisy s’amuse. Il se dédouble, nous embarque pince sans rire sur le terrain du morbide et du paranormal. 



Quand j’étais petit, pendant les vacances chez une de mes grands-mères, je m’enfermais au grenier avec le neveu d’une voisine et, après avoir écouté les histoires extraordinaires de Pierre Bellemare, nous pensions très fort à la présence d’esprits et nous nous fichions des peurs bleues.

À la fin, les deux protagonistes repartent comme ils étaient venus, nous laissant seuls dans l’appartement.